YAZINSAL ANLATININ
ROMANDAKİ DANSI
M.Sadık Aslankara
Beşir Göğüş, “Anlatım Terimleri Sözlüğü”nde “anlatı” teriminin salt açılımı için altı “madde” sıralar. Bunlara onlarca ayrı maddeyle “anlatım”, “anlam” terimi eklediğini de anımsayalım. Yazından hele öykü-romandan söz edildiğinde “yazınsal anlatı”nın kapsamı daraldıkça daralıp artık nokta haline gelecektir bu hedef tahtasında, konu verim türlerine kaydığında…
Edebiyat özel bir alan. Onun da kendine özgü dili var, bunu götürüp sosyal ağlar çevriminde her saniye bir yenisiyle değişerek akan sayısal hikâyelere yakıştırıp “yazınsal” olanla buluşturmanın olanağı yok. Evet, günümüzde bir “dijital hikâyeler çağı” yaşanıyor yaşanmaya ama bunlar “öykü sanatı”nın yansımaları değil, bizi kuşatan olguların, bu sanatla herhangi bağ kurulmaksızın hikâye edilişi salt, bu kadar. Sözlü yazılı dijital hikâyeler de birer “anlatı” ama o kadar; kısaca hiçbiri “yazınsal anlatı” değil.
Önceki yazımda, romanda sağlam bir yapı kurabilmenin yolu konusunda Fethi Naci’den alıntılar aktarıp örnekler getirmiş, üç-dört romandan kalkarak bu doğrultuda yanıtlar arayacağımı belirtmiştim. Bunların adlarını anmamıştım. Ümit Erol (d.1953) Yitiş Masalları (Artshop, 2022), Ömer F. Özen (d.1957) Güzelkent’in Piaf’ı (Kutlu, 2023), Hakan Güzeldere (d.1975) Tanıdık Bir Göç Hikâyesi (Mu, 2022), Kalender Durukan (d.1984) Huzursuzlar (Klaros, 2022) romanları, okuduklarım arasında öylece seçiverdiklerim. “Yazınsal anlatı” bağlamında dikkat çekici çıkışa sahip bu yapıtlar, kimi “zaaf”larıyla da pekâlâ altı çizilebilecek düzey sergiliyordu.
Ancak şöyle bir durum çıktı karşıma. Yazının, Köy Enstitüleri kuruluş yasasının 17 Nisan 1940’ın yıldönümüne gelişi elimi tuttu önce. Ayrıca Sabri Kuşkonmaz öncülüğünde düzenlenen Fethiye Belgesel Günleri’nin 18-20 Nisanda “Tema: Toprak; Olmak ya da Olmamak” sunumuyla gerçekleşecek sekizincisinde Okan Çançin arkadaşımla yaptığımız Yücel ile Tonguç’un İzinde Bir Ömür adlı belgeselimizin, benim de katılacağım özel bir sunumla izlenceye alınması “17 Nisan” dışına çıkmamı olanaksızlaştırdı neredeyse.
Bu yüzden andığım kitapları öteki yazıma bıraktım. Ne ki gelecek 1 Mayıs yazımda, “Öykü, Emekle…” başlığıyla öyküye geçip sonrasında bunu sürdüreceğim için andığım romanlara 12 Haziran’da yer açabileceğim ancak.
Gerek Köy Enstitüsü çıkışlılar edebiyatı gerekse Fethi Naci üzerine yıllar içinde, farklı yayınlarda öyle çok kalem oynattım ki, toplasam basbayağı birer kitaba dönüşebilir bunlar. Nitekim yine koşut yaklaşımla işleyeceğim konuyu.
Köy Enstitülüler Edebiyatından Bugünlere…
1940 Kuşağı toplumcu gerçekçi şair-yazarlarımız, edebiyatta yarattıkları yankıyla 1940’lardan 50’lere geçiş sürecinde bir yandan alabildiğine yoğun sanatsal, siyasal tartışmalar, çatışmalardan geçip cadı kazanlarına girip çıktılar öte yandan bütün edebiyatımızı, sonraki genç kuşakları da alabildiğine sarsıp silkelediler, derinden etkilediler.
Özellikle Garip sonrasında İkinci Yeniciler, bunlarla yaştaş sayacağımız Köy Enstitülüler, kısa süre sonra 1950 Kuşağı öykücüleri, her biri kendi kanalında, ama toplumsal zeminde üç kol halinde elbirliği içinde özellikle 1950-60’lara yayılan süreçte yuvarlamayla çeyrek yüzyıl boyunca edebiyatımızı yoğuran en güçlü üç ana damar halinde etkinliklerini sürdürdü.
İkinci Yeni şairleriyle 1950 Kuşağı öykücüleri sanata yaklaşımları, bunu yapma anlayışları açısından görece örtüşüyordu; önde kurulu metnin ardına ulaşmaya, gerçekliği, olduğundan daha gerçek, bir tür kavramsal bağlamda alarak onu yeniden kurmaya dönük tutum izliyor, anlamı orada buldurup yapılandırmaya çalışan kavrayışla sanata yöneliyordu. Oysa Köy Enstitülü yazar anlatmak, anlamı anlatılanda kurmak istiyordu, üstelik bu, herkesçe böyle kavranmalıydı. O halde gerçeklik, önde görünen metinde de bütünlük halinde görülebilmeli, bu apaçık dile getirilmeliydi.
Köy Enstitüsü çıkışlı öğretmen yazar Mahmut Makal, Bizim Köy (1950) adlı ilk yapıtıyla hem büyük yankı yarattı hem de Köy Enstitülü yazarlara dikkati çekti. Nitekim arkası çorap söküğü gibi geldi zaten. Bunlardan biri de şair, öykücü, romancı, oyun yazarı Talip Apaydın’dı (1926-2014). İlk romanı Sarı Traktör (Varlık, 1958) oldu.
Fethi Naci, öne sürdüğü gerekçeler yönünde bu romanı çizgisel bulduğunu yazdı geçmişte. Şu sözler Fethi Naci’nin:
“Talip Apaydın, Sarı Traktör’de, anlattığı gerçekleri roman gerçeği olarak görememiş.” (…) Anlattığı kişilerin bir iç dünyası yok. İçler dümdüz. Sarı Traktör’deki kişilerin görevi, ya köydeki ilkel üretimi ya da Arif’in traktör tutkusunu göstermek. Bunun dışında bir kişiliklerini göremiyoruz onların. Yazar, onların da bir iç dünyaları olduğunu gösteremiyor.” “İnsanları değil, hep, roman olarak, insanlardan ayrı görülmüş bir köy gerçekliğini görüyoruz. Köy yaşayışı ile kişiler bir bütün olarak verilemiyor.” “Yarı yoldan ziyade röportaja yakın, yarı yoldan ziyade romandan uzak.” (Fethi Naci; Yüzyılın 100 Türk Romanı, Adam, 1999, 447, 448)
Talip Apaydın’ın romanları üzerinde durduğum bir yazımda buna katılmadığımı söyledim. Bana göre Sarı Traktör, şematikliğe bulaşmayan, tersine gerçeklikle bağını sıkı sıkıya koruyup akışını sürdüren yapı sergiliyordu.
On yedi, on sekiz yaşlarındaki Arif, buğday saplarını at arabasıyla harman yerine taşırken köyden başkası, yenice, ama borca edindiği traktörle bir çırpıda getirip yığar bunları. Traktör, Arif’in düşlerini süslüyordur. Bu düş, sözlüsü sayılan kıza kur yapmasında da etkin role sahiptir. Bu arada erkin, eril gücün de simgesidir. Yeniyetme bir köy delikanlısının traktörü, bir eril erk gereci bağlamında almaması olası mı? Kamyonun “gelin arabası” yapıldığı yıllardır dönem.
Apaydın, düşe dönük göndermesinde bunun altını çizer: “Gidiyor, sallanıyor gibi oluyordu. Düşmemek için yorgana yapıştı. Bir tatlı zevk içinde oluyordu bütün bunlar.” (18) Yazarın burada yan anlam olarak bize neyi vurguladığını açıklamam gerekmez herhalde. Diyeceğim bir kahramandır “sarı traktör”, Arif’in düşlerini bu kahraman süsler sürekli. Sevgiline ulaşmasının da en önemli aracıdır bu.
Arif, babasının böyle bir traktör alması için kıvranır. Eski muhtar baba buna karşıdır. “Köyde varlıklı, hatırlı bir evdi(r aile), o kadar, toprak ağası falan değildir yani, “ağa” değil “aga”dır adam o kadar, yıllar içinde biriktirdiklerinin traktörle bir anda elden çıkacağından kuşkulanır hatta “Traktörle mi gelmişlerdi bu hale?” “Bu oğlan hepsinin altından girip üstünden çıkacak.” (10, 13)
Kaldı ki Fethi Naci, Sarı Traktör’deki “kişilerin görevi”nin, “Arif’in traktör tutkusunu göstermek” olduğunu vurgularken, romanda olan bitene dolayımlı anlatıcı konumuyla Arif’in bu tutkusu açısından bakmamızı zorunlu kıldığını da öngörmeliydi bana göre. Roman bu tutkunun, bunun yol açtığı yabancılaşmanın anlatısıdır bir bakıma. Arka planda olup bitenler, toplumsal ekonomik, sınıfsal yapının, bu doğrultuda işleyişin, alışverişin oluşturduğu temeldir, Bu tutkuyu delicesine kışkırtan da bu dokudur ama aynı zamanda bu tutku, artık kendisini var eden koşulların dışına çıkmıştır. Demem o ki, romanlar yoksul insanların yaşadığı sıkıntıları, verdikleri yaşam savaşımını yansıtırken bunun dışında baba-oğul zemininde yabancılaşmanın önünü açarak önemli bir işlev de üstleniyor, bu zemin üzerinde dramatik olanın içkinleştirilip yapıtlara giydirilişi açısından da görece önem taşıyor.
Bununla örtüşen, bunun değişkesi bağlamında alınabilecek bir romana daha kısaca göz atmamış gerekiyor.
Talip Apaydın, altmış yıl önce yayımladığı bu ilk roman evresinin önemli yapıtı Ortakçılar’da (İmece, 1964), kırsalın / köyün dönüştürümünü yazınsal anlatı evreni olarak işlerken, bu kurmacasıyla aslında önemli bir aşama-eşik oluşturduğunu daha önce de vurgulamaya çalışmıştım.
Ortakçılar’da köy enstitüsünün son sınıfına geçen Sefer, yaz tatilinde, arkadaşıyla birleşerek ortaklaşa aldıkları basma torbası içindeki mandoliniyle babasının ortakçılık yaptığı çiftliğe gelir. Babası, Sefer’i, delikanlıya yakınlık da gösteren annenin uzaktan akrabası, çiftlik beyinin karısına, çocuklarına götürür. Aslında amacı, oğlunun, bu yaşama biçimine özenmesi, bu tür yüksek bir yaşama katılmaya isteklenmesi, bunun gerçekleşmesi için çabalayıp böyle bir konum kazanması için zemin hazırlamaktır.
Oysa Sefer, bey ailesine sırt dönmekten yanadır. Öte yandan aile karşısında üstüne başına, davranışlarına bakarak bir yandan eksiklik duygusuyla utanır, ama bu arada ailenin kendi yaşıtı kızından ötürü bu yaşama gizli bir ilgi de duyar. “…içimde bir kahır vardı. İyice kestiremediğim, açıklayamadığım bir acı gelip oturmuştu yüreğime.” (19) Torbalanmış pantolon dizleri canını sıkar, ama her şeye karşın mandolin, eril erke dönük kızla arasındaki kapıyı aralayabilecek etkileyici bir gereçtir de aynı zamanda.
Arif’le Sefer’in yaştaş olmaları yanında aynı karakterin farklı yüzleri olarak görebiliriz bu ikiliyi. Yetişme çağındaki delikanlıların sancıları, büyüme sorunları da eklenir böylece romana kaçınılmaz biçimde. Romanları verimlediği tarihlerde kendisinin de bu yaşlara yakınlığı düşünüldüğünde Talip Apaydın’ın bunları, çok gerçekçi bir yaklaşımla kişileştirip karakter halinde yapılandırdığı öngörülebilir pekâlâ.
Her ikisi de babalarıyla yaşadıkları bir yabancılaşma içindedir zaten. Sarı Traktör’de traktör, Ortakçılar’da çalgı babalar için âdeta birer lanet öğesidir. Ancak ilgi duydukları kızları etkilemede bir başrole sahiptir traktör de mandolin de. Delikanlılar kavga verir, babalarının kendi geleceklerine dönük korkuları, çekintileri nedeniyle. Bunun, babalarla oğullar arasında derin bir uçurumun oluşmasına yol açmaması olası mı, bu nedenle derin bir yabancılaşmanın etkisinden kurtaramayacaklardır kendilerini.
Rus yazınından bir yapıtın girişidir âdeta bunlar.
Dramatik Olanın Romanlara Yerleştirimi…
Talip Apaydın, Yarbükü’nü de (1959) ekleyerek söyleyelim, ,üç romanda da dramatik olanı temele alırken karakterleri yapılandırmada çelişkilerden ustalıkla yararlandığını ortaya koyuyor. Kahramanların yaşadığı derin sıkıntıları, iç burkulmalarını, ruhsal karmaşaları daha işin başında onları tipleşmekten kurtarıp karaktere dönüştürmenin gereci olarak kullanıyor. (Bu yazıda Yarbükü’ne girmeyeceğim. Meraklılar, bütün bunları harmanlayan çok geniş bir yazıma yine Cumhuriyet Kitap’taki [15.04.2010; Sayı 1052] yazıma bakabilir.)
Kahramanlar için kendi çelişkileri, birer yürek yarası, bu nedenle de kendi iç bukağıları. Gerçekten de yıkım bu onlar için. Aşağılama o boyuta varmıştır ki, kahramanlar kendilerini hep yaralı duyumsar, kendi kişiliklerini sergileyememenin sıkıntısını yaşar. Sürdürülen karmaşık ilişkiler göndergesiyle, bu bağlamda yaratılan yan anlam katmanlarıyla, arka alan örgüsüyle romanlarının önünü açıyor Talip Apaydın. Gerçekten de Apaydın’ın kahramanları, “güven” konusunda koygun, kapkara bir umutsuzluk yaşar. Nitekim önemli bir dinamizm öğesine dönüşür kahramanların bu ruhsal karmaşası. Bundan ötürü değişiklikten yana olanlarla koşulları sürdürmek isteyen gelenekçiler ciddi çatışma içine girer.
Bütün bu nedenlerden ötürü Sarı Traktör, Ortakçılar adlı yapıtların gerek Talip Apaydın romanları içinde gerekse yazınımızda ciddi değer taşıdığı savlanabilir. Anlatıyı söylenle, tapınım kültürüyle harmanlayan bir biçem bu. Arif de, Sefer de baba oğul paydasında aynı üvendireye koşulmuş karakterlerdir bir bakıma. Bu aynı zamanda birbirlerinin korkusu olmalarına da yol açar. Sırt sırta birbirine yapışmış görüntüler eşliğinde birbirinin yok edicisi, trajiği konumundadır çünkü iki ikili de. Bu romanların dramatik örgüsüne çevrimsel bir dinamizm katarken yabancılaşmanın da alabildiğine önünü açar.
Romanda, köylülüğün işlenişinin geri bir biçem ya da yönseme olacağı sanılmamalı. Köylülüğün toplumbilimsel açıdan geri öğe oluşuyla bunu romana taşımak, konu edinmek farklı yaklaşımlar. Köylüden karakter yaratılamaz değil. Yeter ki gereğince yapılsın bu. Geçmişten günümüze Kafka’dan Faulkner’e Borges’e, Yakup Kadri’den Marquez’e, Yaşar Kemal’e köylüleri romanlarına taşımış geniş yelpazede bir yazar çoğunluğunun köylülükle ilgilenmesi yabana atılmamalı derim.
Talip Apaydın, Sarı Traktör’le girdiği yazın dünyasında görece örtük kalan yazarımız oldu hep. Oysa yazınımızda nesnel gerçekliğin düz dönüştürümünde önemli bir işlevi yerine getirdi o. İlk evrede verimlediği romanlarında sorunsallardan hareketle bunları o günün koşullarında kavramsallaştırmaya dönük yaklaşım sergiledi. Bu bağlamda Sarı Traktör, öncü bir rol üstlendi aslında. Arif’in nesne tapınımı çerçevesinde alınabilecek “sarı traktör” imgesine yönelişinden yirmi yıl kadar sonra Adalet Ağaoğlu’nun Fikrimin İnce Gülü’nde (1976) Bayram’a “sarı mersedes” imgesi yükleyişi romanın bu yöndeki öncülüğünü gösteriyor kanımca. Fethi Naci, Sarı Traktör’deki kahramanların çizgisellik yansıttığını söylese de yeniden okuduğumda kitabı, onun bu görüşüne katılamadım.
Ayrıca Apaydın’ın özellikle Ortakçılar’da, Gogol’e, Çehov’a yatkın ince, kırılgan bir roman düzlemi üzerinde kaydığı söylenebilir. Yeniden kurmayı başardığı, duyarlık eşiği yüksek bir acıdır bu: “kahır-acı” (19).
Anlatmanın Cazibesi, Anlatı Kurmanın Hüneri…
Yazın çevrelerinden köy enstitülü yazarların tutumlarına, verimlerine yönelik pek çok eleştiri geldi bugüne dek. Ancak bir doğrunun altını çizmemiz gerekirse; bu eleştiriler yazınsal olmaktan çok, çıktıkları okullara, ötesinde köylülüklerine dönük “dedikodu” olarak yapıldı daha çok…
Eklemeden geçmeyeyim. Köy enstitülü yazıncılar kuşağının en büyük eksiği kendi içinden eleştirmen yetiştirmeyişi oldu bana göre. Bu nedenle Sabahattin Eyüboğlu, Vedat Günyol vb. köy enstitüsü dışından eleştirmenlerle yetinildi. Enstitülüler kuşağının yazınımızdaki başarıları, başarısızlıkları nesnel ölçütler içinde değerlendirilemedi bir türlü…
Buradan kalkarak bir başka noktaya da değineyim. Gerek İkinci Yeni gerekse 1950 Kuşağı kendi içinden eleştirmen yetiştirebildikleri halde Köy Enstitülü edebiyatçılar eleştirmensiz kaldı. Böyle olduğu için de kapalı bir havuz halinde sürdü edebiyatları. Sabahattin Eyuboğlu, Vedat Günyol, bu yazarların iyi birer anlatıcı olmalarından büyük mutluluk duydular, ancak onların ileriye dönük gelişmeleri yönünde adım atmadıkları kanısına varıyorum bugün. Oysa “köylü” denilerek hafife alınan Köy Enstitülü yazarlar, çok farklı bir dönüşümün önünü açabilirlerdi edebiyatımızda, bu da ayrı bir yazı konusu kuşkusuz.
Talip Apaydın, andığım yapıttaki notunda romanın, yaşamöyküsüyle bağını ele veriyor. Romancılarımız, bu anlamda hep bir anlatma, yaşam akışı içinde fışkırmaya hazır kendi varoluşunu dayatma duygusu taşıdığını sezdiriyor.
Hiç kuşkusuz her romancı, yapıtının yazınsal açıdan gereksinirlikleri içkin kılmış bir anlatı kurmak zorunda olduğunun bilincinde, ancak püskürüp dışa fırlamak için kabını zorlayan, kendisini dürtüp duran ille de anlatıverme isteğinin çengelinden kendisini kurtarmakta zorlanıyor genelde. Roman kaleme almanın cazibesi, sonuçta romanda bir zaafa da yol açabiliyor.
Suskunlaştırılmış, suskun kalması için özel çaba harcanmış bir toplumsal yapıdan, yay benzeri kendini atmak için fırsat kollayan, daha kâğıdı görmeden hazırlanmış, uzakta görmesiyle bile kendini yazmaya programlamış hatta havaya çiziktirmeye koyulmuş hızla roman başına geçen bir topluma dönüştük. Her yıl kaç ilk roman yayımlanıyor, bunu artık salt kayıt tutucular biliyor olsa gerek.
NOT:
Yukarıdaki yazının daraltılmış bir biçimi, Cumhuriyet Kitap’ın 17.04.2025 tarihli 1835. sayısında, “Kitaplar Adası”nda yayımlanmıştır.