“KUMRU İLE KUMRU”DA
NESNE, NESNELEŞME
M.Sadık Aslankara
Uygarlık, insanın kendisini, çevresini, doğayı değiştirmesiyle çıktı ortaya. Öyleyse insanın yapabildiklerinin toplamıdır bir anlamda uygarlık, onun ekinidir, kültürüdür aynı zamanda. Buna göre uygarlık, insanoğlunun yapamadıklarının da toplamı olarak alınabilir elbette. Hatta böyle de alınmalı: evet, uygarlık, insanoğlunun yapamadıklarının toplamı.
İnsanın ekinsel eylemlerinin, kılgılarının, davranışlarının ya da bunların modellerinin çatısı altına, tarihsel serüvenleriyle, gösterdiği gelişim evreleriyle nesneler de girecektir tek tek.
Eli yok mu insanın, öpülesi, bir o kadar da kopulası eli; onu özgürleştirdikten sonra var etti insan ekinsel devinimlerinin tümünü, uygarlığı da. Önceleri ne kadar masumdu bu el; gereç yapıyordu. Neleri örneğin; savunma, avlanma, toplama, beslenme, örtünme, barınma, korunma, sözün kısası ayakta kalma, yaşama yönünde kendisine gerekenleri… Ama aradan on binlerce yıl geçtikten sonra gördük ki atomu da patlattı insanların tepesinde bu el, hiçbir sorumluluk duygusu taşımadan diri diri yakıp yok edebildi onları…
İşte bu yüzden insanların yapabildikleri kadar aynı zamanda yapamadıklarının da toplamı olarak alınması gerekiyor uygarlığın… Barışamayışları, dünya nimetlerini paylaşamayışları, açlıktan ölenler ortadayken tokların bunu umursamayışları da uygarlığın bir başka yüzü sayılmalı buna göre! Uygarlığın ilk mayalayıcısı olarak sayabileceğimiz kadın egemen toplumun ardından bugün yaşadığımız barbar erkek egemen toplumunda gele gele, vara vara ulaştığımız düzey, dünden bugüne omuzlarımızda taşıyarak getirdiğimiz, günümüzden de yarına devredeceğimiz uygarlık bu ne yazık ki!
İnsanoğlunun öpülesi elince, kimbilir nice zorlu süreçlerden geçilerek elde edilen başarıların da, bulgularla elde edilmiş gereçlerin de bu uygarlık destanına eklenmesi gerekiyor kuşkusuz! Sözgelimi suda yüzdürüp karada tekerlekle kaydırmak; iği, iğneyi, ipliği bulgulayıp giyim, ateşi bulgulayıp korunma, mayalanmayı bulgulayıp yiyip içme sonuçta bir yaşam ekini yaratmak; yazı, çizi gereçlerini bulgulayıp tabletler, papirüsler aracılığıyla birikimi bellek dışı gereçlerle saklama ekinine ulaşmak; yollarla, köprülerle, evlerle yapı tasarımına, seslerle, sözcüklerle, çizgi ya da resimle yapıntı tasarımına, sonuçta bir sanat ekinine varabilmek, hiç kuşku yok ki bir devrimdi. Bu yanıyla bütün bunları somutlayan gereçler, insanoğlunun yaşamına katılmış, önü sıra akıp gidecek on binlerce yıl içinde bir “zor” konumunda tarihin itici gücüne dönüşecekti…
Demem o ki, bu nesneler de uygarlık tarihi destanının anlı şanlı parçaları olacaktı, çünkü bu bulguları, dönüp dolaşıp üzerlerinde bir zora dönüşecekti insanlığın… Tıpkı doğanın ya da toplumsal oluşumların zoru gibi bir zordu bu, böyle olduğu için de tarihin zoru olarak insanın yaşamını ateşleme işlevi üstlenecekti doğallıkla.
Kestirmek kolay, bu tür gereçler birer nesne olmanın ötesine geçmiş değildi henüz; bu nedenle bir başka anlam alanıyla sözgelimi nesneleşme olgusuyla ilişkilenmesi gerekmiyordu. Bununla köleci toplumda tanıştı insan. Gereçlere yabancılaşıp, kendisini bunlara teslim ediverdi yatkınlık içinde…
O halde dünyadaki nesneleşme tarihinin çok gerilere gittiği söylenebilir pekâlâ! Bu çerçevede inanç dizgeleri yönünde rahiplerin gereksindiği gereçler, tapınaklar için gereken nesneler, insanın nesneleşmesinde ilk kurumsal veriler olarak alınabilir herhalde!
Ne diyebiliriz nesneleşme için? İnsanın kendi elleriyle yaptığı, sonra da kutsayıp boyun eğdiği gereçlere yabancılaşarak sürdürdüğü yaşama anlayışı, biçimi…
Tahsin Yücel’in, Kumru ile Kumru (Can, 2005) adlı romanı için bunca uzun bir girişe gerek duymam boşuna değil! Çünkü Yücel, yine o kendine özgü biçemiyle bu kez de “nesneleşme” olgusuna eğiliyor romanında. Hatta eğilmenin ötesine geçip buna özgülüyor demek daha doğru. “Bu kez de” derken onun, öncekilerden Kumru ile Kumru‘ya bütün romanlarında hep kimi temel sorunsalları kendisine izlek aldığını imlemeye çalışıyorum. Ben ve Öteki ile başlayan, Peygamberin Son Beş Günü, Bıyık Söylencesi, Yalan ile süren büyük roman evrenleri yaratma yönündeki yeteneğiyle karşılaşıyoruz bir kez daha Tahsin Yücel’in. Üstelik “kendine özgü biçem”iyle.
Gerçekten de Tahsin Yücel, yarattığı kendine özgü dille, ilk ağızda yaşamsal gerçeklerle çatışır göründüğü roman evrenleri yaratmaya girişiyor her kezinde. Usun kabullenemeyeceği pek çok olguyla karşılaşmak olası herhangi bir Yücel romanında. Ne var ki, asıl ustalığını da işte burada gösteriyor bana kalırsa yazar: aslolan yaşamsal gerçekliğin doğrusu değil, yazınsal gerçekliğin doğrusudur ilkesini bilmenin verdiği bir özgüven olmalı bu!
Böylelikle biz, onun romanında inandırıcı olmayan kimi yanları, yaşamsal gerçekliklerin belki de doğrulamayacağı hemen her öğeyi, yeni bir girişimle roman evreni içine bu kez farklı bakışla dizerek yazınsal temelde onlara gerçeklik kazandırmakta kararsızlık göstermiyoruz bir an için bile olsa.
Bütün bunları Kumru ile Kumru‘da yeniden gözleyebiliyoruz.
Tahsin Yücel’in romanı, uçsuz bucaksız Anadolu coğrafyasından bir bozkır kesitiyle açılıyor: Bir kasaba. Kasabanın, işleri gün gün kötüye giden kunduracısı Avcı Kadir, Kadir’in, önceki kızından sonra yaşayanında süren adıyla Kumru, Kumru’nun tek dostu Meryem Ebesi, hemen bunlara katılan dördüncü kişi: “İstanbul’dan kasabaya evlenmeye gelmiş olan otuzunu çoktan aşmış Pehlivan(.), yani kasabalıların daha çok Yarma Haydar diye andıkları Haydar Yarma” (8).
Haydar, başlık parasını öder, “yaşı yaşının, boyu boyunun iki katı bir adamın karısı” (10) olarak Kumru’yu alır, kapıcılık yaptığı İstanbul’a götürür.
Biz Anadolu bozkırındaki bu kasabada üç önemli roman kişisini tanırız: Kumru’yu, babasını, ebesini… Kumru, bu kör, sağır Anadolu kasabasında soruları yönelten, Meryem’se karşılayandır. Meryem, bir açıdan bilicisidir kasabanın. Kumru, cemrelerin nasıl olup da düştüğünü, bunun ne türden bir düşme olduğunu sormaz yalnızca; dış yaşamda babasını gözleyerek de kimi sorulara ulaşır kolayca…
“Örneğin kimi geceler kulağına geldiği seslerden anladığı kadarıyla, babası anasını neden geceleri öpüp okşar da gündüzleri ikide bir azarlar, zaman zaman da döver(di)…” ” Örneğin babası(.) (neden) keklikleri hem sevip hem dağlarda tüfekle vurup öldür(ür), hem de şapur şupur ye(rdi)…” (11, 12)
Tahsin Yücel, romanın daha ilk sayfalarında sorunu ortaya koyar böylece: nesneleşme. Ne ki Avcı Kadir, cinsel bağlamda nesneleştirdiği karısına karşı da, “her şeyden çok kekliklerini sev(diği)”, “hele kendisi evdeyken hiç kafese konulmayan, evde, mahallede, bahçelerde davar iti gibi kasıla kasıla arkasından gelen Kaymakam’a verdiği değeri şu dünyada hiç kimseye verme(diği)” (8, 9) halde yani nesneleştirdiği kekliklerine karşı da bir yabancılaşma içinde değildir.
Bu, ilkel toplum güdüsü bağlamında alınabilir pekâlâ! Demem o ki doğanın zoru egemendir kasabada, ötesinde toplumsal kurumlaşmanın ya da hiyerarşik yapının zoru. Nesneleşmenin zoruna gelebilmek için bu ilkelliğin aşılması, toplumsal işleyişin kentsel topoğrafya temelinde tamamlanması, ötesinde kapitalistleşme ilişkilerinin, dolantılarının tam anlamıyla işleyişe ulaşması gerekir!
Bu, İstanbul’da çıkacaktır karşımıza. Haydar, Kumru’yu da alıp, “bir gün bir gece süren bir otobüs yolculuğunun ardından, ikisi plastik, biri tahta, ama üçü de tıkabasa dolu ve sicimlerle bağlı üç bavul ve ağır mı ağır dört torbayla, akşam karanlığında bir taksinin içinde Günay apartmanına” (14) vardıktan sonra…
“Küçücük odaya yerleşmelerinden sonra, İstanbul yaklaşık bir ay süresince koca kentte bildiği tek bir sokak olarak kal”acaktır (15) Kumru’nun; “bildiği sokakların sayısının altıya çıkması için en az altı ay geçmesi gerek”ecektir. (16) Bu süre içinde, iki dayanak bulur kendisine Kumru: yıldız, nar ağacı. “Küçük nar ağacı”, “koca kentteki tek dostu”dur (20) onun. İstanbul’sa, bunların dışındadır; apartman olarak Günay, Aygün adları bile romandaki bu evreni yansıtmaya yeter okur için. Kumru’nun, nice sonra dile getirdiği sözler, bu tragedik konumu ele verecektir bir ölçüde: “Allahım, büyük Allahım, kaç yıl oldu biz buraya geleli, denize bu kadar yakın olduğumuzu da, bu sokaktan deniz göründüğünü (de) bilmezdim.” (172)
Kumru’nun, “İstanbul’a gelişinin yılı bile dolmadan çıkagelen ikizler” (21), ikizlerden Hakan’ın (ötekisi Sultan) daha romanın ortalarında “on bir yaşına” basması (157) bu kentsel topoğrafyanın zaman sınırlarını ortaya koyuyor. Öyleyse 1980’lerin sonu, bir bütün olarak 90’lar ya da genel olarak 1980 sonrasında toplumumuzun yaşadığı büyük dönüşüm, nesneleşmenin bir “zor” olarak bizi yönlendirmeye başlaması Kumru ile Kumru‘daki roman evrenine yatırılmış bir karakteristik zaman dilimini ele vermeye yetiyor.
Kaldı ki romanın daha ilk bölümünde, kasabadan İstanbul’a gelişlerinin üzerinden dokuz yıl geçivermiş olduğunu (38) okura aktaran Yücel, böylelikle roman zamanının, tipolojik bağlamda 1990 sonları, 2000 başları olacağını özellikle vurgulamaya girişir sanki…
İkinci bölümün ilk tümcelerinde aşağıdaki paradoksu yansıtarak bu zamana buyur eder bizi yazar: “Kumru, İstanbul’a geldi geleli, (…) tüm kentlileri başka bir insan türünün örnekleri gibi görüyor, onları herhangi bir eleştiri, öfke ya da imrenme konusu olamayacak ölçüde kendinden uzak buluyordu. Aynı tutumu gündeliğe gitmeye başladıktan sonra da sürdürdü: bu insanların kendileri gibi evleri de onun bildiklerine hiç benzemiyordu. Ayrıca, bilekten ilikli basma donu, kuşağı arkadan dikili fistanı, ak bürgüsünün altından uçları sarkan belikleri karşısında şaşırmalarına bakılırsa, kendisi de onlar için yabancı bir türün örneğiydi.” (39)
Tahsin Yücel’in söyleyişiyle “don”, önemli bir gereçtir Kumru ile Kumru‘daki roman evreninde. Çünkü Haydar’la evlenirken “küçük bir koşul ileri sür”müştür Kumru: kendisinden “beş yıl önce evlenip gitmiş” bacısının giysileri vardır sırtında. (13) ” ‘Bomboş gelmiş, kıçında donu bile yok!’ demesinler diye tam on yeni don iste(r). Yaşamında ilk kez, anası da, babası da uygun bul(ur) dileğini: en iyi basmadan, uçkuru lastikli, paçaları ilikli on uzun don dikilip bohçasına konul(ur).” (14)
Kumru’nun, kendisine, çevresine bakışındaki değişim, “gündeliğe gitmeye başladıktan sonra” ortaya çıksa da, ona, “temizliğe gelmiş bir kapıcı karısı değil de konukluğa gelmiş bir hanımmış gibi” (43) davranan Tuna’yla ilişkisinde belirginleşir bu değişim yine de. “Kentlilerin buzdolabı dedikleri” gereçle de tam anlamıyla onun evinde tanışır: “… Koca dolabın içini ilk kez yakından gör(ür). Önce derinlerinden gelen ışığı, sonra dolabın kapısının iç yanının dolap gibi bölümlenmiş olduğunu algıla(r), bir tansık karşısındaymış gibi yüreği hızla çarpmaya başla(r). Usulca diz çök(er), dolaptan yayılan serinliği hazla içine çekerken, kapı bölümünde, boy boy dizilmiş sürahilere, koka-kola ve meyve suyu şişelerine, yukarıda, cam altındaki özel yuvalarında dikine duran yumurtalara, dolabın cam raflarında, hepsi birbirine benzeyen ak ve tertemiz plastik kaplara, en altta, buzlu camın ardından zor seçilen meyvelere hayranlıkla bak(ar), tüm yeryüzü bu dolapla kendisine indirgenmiş gibi, öylece çömelip kal(ır).” (53)
Evet, “tüm yeryüzü bu dolapla kendisine indirgenmiş”çesine donakalan Kumru, buzdolabına yönelik bir büyük tutkuya kaptıracaktır kendisini. “… Onun için bir tutkudan söz edilebilirse, tutkusunun tek nesnesi Vestigos, yani Tuna hanımın buzdolabı(dır)” (58) artık. “Birden, yukarıdan alınmış bir buyruğu aktarır gibi, ama kararlı bir sesle, ‘Ben de alacağım!’ de(r).” (59) Alır da, sonra da “uyuyan efendisini… bekleyen bir köpek gibi dolabını gözetl(er).” (85) “… Buzdolabı daha eve gelmeden değiştirmişti(r) her şeyi…” (95) Nitekim Haydar bile “bu dolabın bir şeyleri dönüşsüz bir biçimde değiştirdiğini” (100) düşünür. Gerçekten de ilkin kendisi değişmiştir Kumru’nun; bira içerek, yeni bir beden-ruh ilişkisine girerek, kendi değerlerini sorgulayarak…
Ne var ki yöredeki kapıcıların bir açıdan Meryem Ebesi sayabileceğimiz Bilal Dayı, uyarmadan duramaz Kumru’yu:
“… En güzel buzdolabını aldın, ama evinde televizyonun yok: televizyonda reklamları izlemezsen, bu dünyada neyin ne olduğunu bilemezsin.” (105)
Bu arada buzdolabı için gerekenlerin “o olağanüstü mağazadan karşılanması” (102) düşüncesi de pekişmiştir. İlkönce süpermarketten alışveriş yapmayı öğrenmelidir Kumru. Alışverişe başlarken donlarını değiştirmeye karar verir: eski don modelini bırakıp Tuna’nın kendisine önerdiği donlardan giyecektir kesinlikle. Kumru imgesindeki değişim, nesneleşmenin, kafanın içi kadar dışını da değiştirmeye yöneldiğini, bunu yaparak insanları yalnız ruhça değil, bedence de bir örnek hale getirdiğini gösterir bize.
Kumru, Tuna’nın önerdiği iç çamaşırı denemesinin ardından, “boy aynasının içinde, artık kendi imgesi olduğundan kuşku duymadığı imgeyi böyle dakikalar süresince, Tuna hanımın imgesiyle yan yana ve üç aşağı beş yukarı aynı memelik ve aynı donla gördükçe, suret olmaktan çıkarak yeniden gerçek olduğunu duyumsamakla kalm(az), belki de yaşamında ilk kez, nerdeyse onunla aynı düzeyde ve aynı türden bir kadın olduğunu da sezinlemeye başl(ar).” (115)
Bunun bir yanı, özde aidiyete dayalı benzeşim duygusunu öte yanı ise yerine geçmeye-koymaya dayalı özdeşleşim duygusunu getiriyor görüldüğünce. Nesneleşme, kuramsal temelde daha başka nasıl dile getirilebilir ki? Gerçekten de nesne-insan ilişkisi, insan-insan ilişkisini de denetimine almaya başlamıştır yavaş yavaş. Bunu, Kumru’nun, temizliğe gittiği Behiye’yle ilişkisinde de gözleyebiliyoruz. Kuşku yok ki bu, “dolabın(.) getirdiği bir özgüven(.), bir üstünlük duygusu”dur (99) aynı zamanda.
Marketteki ilk alışverişi de bu bağlamda değerlendirilebilir Kumru’nun. Hep bir geometrik biçimi tamamlamak, boşluğu doldurmak, eksiği gidermek yönünde ortaya çıkıyor isteği. Demek ki nesne gereksinim olarak var değil, zor olarak var yalnızca. Bütün bunları satın alabilmek için düşünür bu arada Kumru: “Daha çok gündeliğe gitmeliyim.” (125)
Tahsin Yücel, bunu kendine özgü bir cinlikte, çocukların okula başladığında kullandığı bir abece imgesiyle getirir önümüze. Alışveriş sonrasında, taşıdıklarını vestigos’a yerleştirirlerken Kumru, Haydar, Hakan üçlüsünün konuşması ilginçtir. Kaldı ki Kumru’yu, “o sırada koşullardan çok sonuçlar, cepten çıkacak paradan çok, dolaba konulacak nesneler ilgilendir(ir)” zaten:
” ‘Buraya ne koyacağız?’ / ‘Yumurta.’ / ‘Ver babana, versin bana.’ / ‘Al yumurtayı, koy dolaba.’ / ‘Aldım yumurtayı, koydum dolaba. Buraya ne konulacak ki?’ / ‘Sana yağı.’ / ‘Ver babana, versin bana.’ ” (134, 135, 136)
Haydar, bütün bunlara kolayca para yetiştirebilmek için ilk zaman yanında durduğu, sonrasında yeminle ayrılarak apartmanının kapıcılığını yaptığı kentlisi, karanlık işler çeviren İsmail’e gider, eski işini ister kendisinden. Zaten baştan bu yana Haydar’ın yolunu gözleyen İsmail, onlara ekonomik olanaklarla dolu yeni bir yaşam sunarken Kumrular, çoktan beridir kendilerine bu yaşama anlayışı içinde hatırı sayılır yer edinmişlerdir aslında.
Vestigos’u sevmekle başlayan edim, bir tutkuya dönüşmüştür sonuçta. Tutku, aşktır, nesneyle ilişki de nesne ilişkisidir bu anlamda. Bir yanıyla, teknoloji tutkusudur da aynı zamanda bu. Bunu teknikle daha içlidışlı duran İsmail’in ağzından dinleriz:
“Demek benim gelin uşaklığı seçiyor… Elinde bir uzaktan-kumanda bulunsun istiyor, herkes gibi. Alacak uzaktan-kumandayı eline, dünyalara kumanda ettiğini düşünecek, gerçekte uzaktan-kumandanın ona kumanda ettiğini, kendisinin uzaktan-kumandaya çalıştığını hiçbir zaman bilemeyecek, herkes gibi.” (163)
Oysa hızlandırılmış film akışına dönmekte gecikmeyecektir Kumru’nun yaşamı:
“Evde birkaç kirli çamaşır oldu mu hemen çamaşır makinesini, nerdeyse her yemeğin ardından bulaşık makinesini çalıştırdı. Bununla da yetinmedi, bulaşık makinesi çalışırken fırına ya da düdüklüye bir şeyler koydu, çamaşır makinesi çalışırken eline ütüyü alıp daha kurumamış olan çamaşırları ütülemeye girişti, ütülenecek bir şey kalmayınca da elektrik süpürgesini alıp koca evi baştan başa süpürdü, yoruldukça da buzdolabından bir kola alıp başına dikti… (…) / Arada bir boş kalınca da hemen salona gelip televizyonun karşısında kabak çekirdeği kırmakta olan Sultan’ın koltuğunun yanına bir koltuk çekip uzaktan kumandayı eline aldı. Güçlülük duygusu daha da güçlendi, parmağını her bastırışında karşıda beliren görüntüleri kendisi yaratıp kendisi yönlendiriyormuş gibi bir izlenime kapıldı…” (184, 185)
Tam bu noktada Kumru ile Kumru‘nun bir Charles Chaplin klasiğine döndüğü unutulmamalı. Sözgelimi yukarıdaki mekanikleşme, Şarlo’nun Asri Zamanlar‘da (1936) sergilediği yürüyen bant sahnesini anımsatabilir. Öte yandan canlı bir kukla da eklemiştir buna Yücel: Kumru’nun kızı Sultan. Yalan‘ın, bir dil çağrıştırıcısı olarak sürekli yinelemelerle tam bir kukla konumundaki kız öteki Kumru’yu da simgeler bir bakıma. Bu bağlamda her kezinde yeni bir açılım sunar sanki okur için.
Buraya gelindiğinde, Horace McCoy’un Atları da Vururlar‘ını anımsamak da olanaklı… Her iki verimin 1929 dünya bunalımı sonrasına, İkinci Dünya Savaşının öngünlerine özgülenmiş olması ilginç bir veri aslında.
Bütün bunların ardından bir yabancılaşmanın gelmemesi olası mıdır artık ; bu çerçevede nesneleşmenin sanrılarla kucaklaşmaması düşünülebilir mi?
“Pehlivan, dünyadan kopmuş, incecikten horluyordu. Yanına uzandı. Uzanır uzanmaz, tam karşıda, dolabın üstünde duran saç kurutma makinesine takıldı gözleri. Daha o sabah kullanmıştı, ama, her zamanki yerinde durmadığından mıdır, nedir, yaşamında ilk kez görüyormuş gibi çekiyordu gözlerini; yalnızca gözlerini de değil, tüm varlığını çekiyordu. Yerinden kımıldamadan, kirpiklerini bile kıpırdatmadan, uzun süre baktı Kumru. Sonra, ondan gelen bir buyruğa uyarcasına, birden doğrulup kalktı. Onu dolabın üstünden almasıyla banyoya girip soyunuvermesi bir oldu. Ancak, tam küvete girip musluğu açmak üzereyken, birden elini çekip doğrularak küvete sırtını döndü. Karşısında birileri varmış gibi, elleriyle önünü kapamaya çalıştı. Gene karşısında birileri varmış gibi, banyonun dışından da işitilebilecek bir sesle, ‘Ne oluyor? Yoksa fıttırıyor muyum?’ dedi.” (199)
Atıf Yılmaz’ın Aaah Belinda (1986) adlı o ilginç filminin de, tam bu dönemde nesneleşen insan olgusuna özgülenmiş olması ilginç elbette.
Nesneleşme, artık girdaba dönüşmekte gecikmeyecektir roman evreninde. Bu çerçevede çağımıza sunulmuş tragedik, kapkara bir çelenk olarak alınabilir pekâlâ Kumru ile Kumru!
Hiç kimse şaşırmasın, her birimiz boynumuzdaki bu kara çelengle dolaşıyoruz çünkü.