Oyuncul Edebiyat ve
Sadık Aslankara’dan Bir Oyuncul Roman: LE (*)
Aysu Erden
İnsanın düşünce biçimi öyküseldir. Anlatının doğasını anlamak için bu noktadan hareket etmekte yarar vardır. Anlatının doğasını incelemek amacıyla insan beyninin işleyiş biçimini keşfetmemiz, bilişselliğin ve iletişimin doğasını anlamamıza yardımcı olacaktır. Çünkü anlatı insan bilişselliğinin, iletişiminin ve bireyselliğinin bir ürünü olarak ortaya çıkar.
Anlatı, insanlar arasındaki iletişimin önemli bir parçasını oluşturmaktadır. Anlatı, insanların deneyimlerini birbirlerine ve gelecek nesillere aktarmalarına yardımcı olan bir iletişim ortamıdır. Geçmiş zaman, gelecek zaman ve şimdiki zaman arasında köprüler kurmamıza yardımcı olan anlatı hakkında, Bamberg, Hudson, Labov, Saphiro, Waletskygibi dilbilimciler, tüm anlatı türlerinde ortak olan bazı bilişsel yapıların varlığına dikkat çekmişlerdir. Onlara göre, insan bilişselliğinin doğası gereği, anlatıda yer alan tüm olaylar ve olgular, iletişimi gerçekleştiren insanlar tarafından, mutlaka belirli bir sıraya ve dizgeye göre düzenlenir.
Labov (1972), Polanyi (1989), Richardson (1990), Branigan(1992), Berger (1997), Trask (1999), Toolan (2001), Shiro (2003), Norrick (2010) gibi dilbilimciler tarafından, anlatı, en temel anlamıyla, birbirleriyle bağlantılı olguların, olayların, ardardave birbirleriyle bağlantılı olarak ve yazılı ya da sözlü olarak aktarılması şeklinde tanımlanmaktadır. Aktarılan tüm bu olaylar ve olgular gerçek ya da kurmaca, yalın ya da sanatsal veya yaratıcı olabilirler. Aktarım sırasında zamanlama, eşzamanlılık ya da öncelik ve sonralık önem kazanmaktadır. Dolayısıyla, ister öykü ya da roman olarak adlandırılsınlar, ister yazılı ya da sözlü doğaçlama metinler olsunlar, anlatılardaki anlatıcıların tümü geçmişte kalmış deneyimleriyle gelecek ve şimdiki zaman arasında köprüler kurabilmektedirler. Bu duruma göre, derin yapılarında çoğul anlamlar, sarmal yapılar da barındırabilen anlatıların içlerindeki en küçük anlatı birimlerinin, zamana göre sıralanmış olan yan tümcelerin her biri olduğu varsayılabilmektedir. (Labov, 1972, 1997)
Toolan (2001), anlatı kavramının önceden düzenlenmiş olma özelliğinin varlığına dikkat çekmektedir. Ona göre, anlatılarda aktarılan olaylar insanlar tarafından tekrar tekrar yaşanan olaylarla bağlantılıdır ve bu olaylardan yola çıkılarak yaratılmaktadır. Dolayısıyla, anlatılar, temel olarak, giriş, gelişme, sonuç bölümlerine göre düzenlenirler. Anlatılarda hitap edenler ve hitap edilenler vardır. Anlatılar zaman ve mekân içindehareket edebilirler ve anlatıcılarının anılarından yola çıkılarak oluşturulurlar. (Toolan, 2001: 4) Sözlü anlatılar daha ziyade kişisel deneyimlere ve anılara dayandırılmaktadır.
Bireyler, dil aracılığıyla toplumun ve ailenin içindeki konumlarını kazanırlar ve belirlerler. Dolayısıyla, yaratıcı anlatının içindeki kişiler de kültürel dizgenin bir öğesi olarak özne durumuna geçerler. Kişisel deneyimlerin yaratıcı anlatıda yansıtılması söz konusu olduğunda, akla ister istemez anlatının psikoloji ile bağlantısı ve anlatının sosyal ve psikolojik açılardan incelenmesi gerekliliği gelmektedir. Psikoanalitik edebiyat eleştirisi kuramında anılardan yola çıkılarak anlatı oluşturmada yaratıcılığın yeri çok önemlidir.
Okur ya da eleştirmen, bir edebi anlatıyı psikoanalitik edebiyat eleştirisi kuramı çerçevesinde okurken, incelerken, eleştirirken ya da yorumlarken, gerçekleştirdiği tüm zihinsel işlemleri kendine özgü psikolojik özellikler doğrultusunda yapar. Aslında edebi eserler, yaratıcı anlatılar, yazarlarının bilinçaltına itilmiş deneyimlerinden ya da gözlemlerinden yola çıkılarak yazılırlar.
Yazarların bireysel öznelliklerinin ürünü oldukları varsayılan yazınsal anlatıların derin yapılarında gizlenmiş olan anlam çoğulluğunun, sarmal yapıların nedeni de budur. İşte bu nedenle, yaratıcı anlatıların içinde farklı biçimlerde yansıtılan insan davranışlarını, ilişkilerini, insan doğasının çeşitli yönlerini, bireysel motivasyonları, sorunları, çatışmaları, karşılıklı ya da içsel sorgulamaları, deneyimleri, fikirleri, tepkileri incelemek, sınıflandırmak, dilbilim, davranış bilim, toplumbilim ve edebiyat eleştirisi alanlarına önemli katkılarda bulunacaktır.
Yaratıcı anlatıları, yukarıda değinilen yönleriyle incelerken de aşağıda belirtilen alt başlıklar açısından değerlendirmek ve bu yönleri açığa çıkaran bölümlerini irdelemek gerekmektedir:
- Travmatik çocukluk dönemi deneyimleri
- Yazarda ya da anlatı kişilerde ortaya çıkmış olan psikolojik komplekslerin neden olduğu paralize olma durumlarının araştırılması ve bunların nasıl tedavi edildiğinin ya da edilemediğinin araştırılmasıNevroz ve anksiyete durumlarının kökenlerinin araştırılması
- Bastırılan çocukluk ya ilk gençlik dönemi travmalarınınniteliklerinin irdelenmesi
- Bilinçaltına itilmiş anıların yüzeye nasıl çıkarıldıklarının incelenmesi
- Yinelenen düşlerin, kâbusların özelliklerinin açığa çıkarılması
- Nevrotik kişiliklerin yaratıcı anlatılarda nasıl yaratıldıkları
- Çeşitli saplantıların, suçlu ve saplantılı kişiliklerin nasıl oluşturuldukları
Anlatı Türleri, Anlatılarda Büyülü Atmosferler Yaratmak
Schank (1990), anlatı türlerinin, devletlerin yazdığı/ yazdırdığı resmi öyküler, sanatsal metinler, doğrudan aktarılan gerçek olaylar, başkalarından duyulduktan sonra ikinci ağızdan aktarılan anlatılar, kişilerin yazılı ve sözlü tarih anlatımını yansıtan öznel anlatılar olarak sınıflamaktadır. İkinci ağızdan aktarılan sanatsal anlatılarda yazarların yarattığı atmosferin büyüleyici ve etkileyici olmaları gerekmektedir.
Öyküde büyüyü yakalamanın vazgeçilmez koşulunun sözcük olduğunu belirten M. Sadık Aslankara, kurmaca anlatılarda sözcük seçimlerinin özenli ve bilinçli bir şekilde yapılmasının gerekliliğine dikkat çekmekte, sözcük kullanımlarının ise estetik olmasının büyük önem taşıdığını vurgulamaktadır. Aslankara, anlatılarında yarattığı büyülü atmosferlerin içinde kurmaca anlatının gerçekliğiyle gerçek yaşamların gerçekliklerini bir araya getirmekte, okurlarını şaşırtabilmektedir. Bunu da dikkatli ve özenli sözcükler ve sözcük birliktelikleri seçimleriyle sağlam kurgular yaratarak başarmaktadır.
- Hayri Yetik, Aslankara’nın anlatı ile kurmaca arasındaki ilişkiye ve farklılığa bakış açısını şöyle özetlemektedir: “…Metni tek tek öyküden anlatı demeyi yeğlediğim bir boyuta taşıyan bir biçim denemesi de yapmış. Dolaysız, yapmacıksız, yazarın öyküye, anlatıya katılımını sağlayan bu yöntem, bu düşünce biçimiyle kendini de anlamış oluyoruz Sadık Aslankara’nın. Yaşamını, duygularını ve düşüncelerini katışı, otobiyografik bir havaya sokuyor anlatıyı. Nesnellik öznellik karmaşasına da yol açılmamış olunca okuma daha ilginç bir boyut kazanıyor.” (Yetik, 2010: 15)
Mustafa Albayrak, Aslankara’nın anlatılarında yakaladığı başarısını şöyle dile getirmektedir: “…Her öyküde farklı izlekler olmasına rağmen, öykülerdeki ortak ana izlek tiyatro ve tiyatroya dair unsurlar; gerçeklikle örtüşen yaşama dokundukça ürperten yönüyle, özyaşamların provası; nostaljinin (yurtsamanın), geriye dönüşlerin derin sularında gezindiği halde duygusaldan yana değil duyarlık ve teknik düşünce ile kurgunun sağlamlığı; anlaşılabilirliği ve farklı biçimi, biçimleri ile de çekici bir tür’e; eksiltmeleri ve derin boşluklarıyla adeta yazılmayan öykülerin de öyküsüne işaret eden kurmacalardır.” (Albayrak, 2010: 24)
Zeynep Sönmez, Aslankara’nın Cicoz adlı eserindeki dil kullanımlarıyla ilgili olarak şu saptamalarda bulunmaktadır: “…Cicoz’daki öyküler de gerçekliği oyun, oyunu gerçek kılan; geçmişi sorgularken hayallerden, düşlerden, heveslerden, kırgınlık ya da pişmanlıklardan hesap soran; geleceğe şimdinin gözleriyle bakmak gerektiğini düşündüren oyuncul öyküler. Oyunlar bu denli yaşama aitken ölüme ait olan nedir o halde? Cicoz bu soruya sahicilikle cevap veriyor: Oyun sürüyor…” (Sönmez, 2010: 25)
- Sadık Aslankara’nın LE adlı romanı da yukarıda değinilen tüm özellikleri içinde barındıran bir “oyuncul” roman olarak çıkmaktadır karşımıza.
Oyun Kuramı, Oyuncu İnsan, Oyuncul Edebiyat
Oyunun toplumsal işlevi üzerine bir inceleme olan Homo Ludens (Oynayan İnsan, Oyuncul İnsan) adlı kitabını 1938 de yazmış olan Alman kültürel tarih kuramcısı JohanHuizinga (1872-1945) oyunun, hukuk, savaş, bilim, şiir, edebiyat, felsefe gibi birçok alanda önemli bir rol aldığı görüşünü savunmuştur. Huizinga oyunun yer aldığı kavramsal alanın aklın oyun alanı olduğunu kabul etmiştir. Ona göre, yazın aklın oyun alanlarından birinde ortaya çıkar ve gelişir. Yazınsallık, kurmaca ve şiirsellik insan aklının yarattığı özel ve özgün dünyada ortaya çıkan bir oyunculuk işlevidir. Oyun kuramı oyunculluğun insanın işlevselliğinintemelinde yatan en hayati özelliklerden birisi olduğunu vurgulamaktadır. Oyun kuramına göre, oyunun beş temel özelliği vardır:
(1) Oyun özgürdür, özgürlüktür,
(2) Oyun sıradan değildir, oyun gerçek yaşam hiç değildir, oyun doğaldır, doğaçlamadır,
(3) Oyun sıradan yaşamlardan yerellik ve süre açısından farklıdır,
(4) Oyun düzenliliği yaratır, düzenliliğin ve düzenin öncelikli kesin olduğunu kabul eder,
(5) Oyun maddiyata yönelik ilgi alanlarıyla bağlantılı değildir ve oyundan kâr sağlanamaz.
Oyun beynin özel ve özgün bir tür işlevi ve davranışıdır. Birincil amacı üretmek ve yaratmak olan eğlenen insan (oyunculinsan) doğuştan “Homo Ludens”tir, diğer bir deyişle, oynayan insandır. Oyun düşsel ve hayali bir eylemdir. Neşe verir, çocuksuluğu gerektirir. Aklın oyun alanlarında insan davranışı çok farklı biçimlere ve görüntülere sahiptir. Bu davranışlar sıra dışı kurallara göre düzenlenir ve yapılandırılır. Yaratıcılığın, bilimin, sanatın ve edebiyatın temellerinde oyun ve oyunculuk yatmaktadır. Kısacası oyun veoyunculluk zihinsel imgeler yaratma becerisidir. Bu oyuncul beceri şu özelliklere sahiptir:
- Gerçekliği öncelikle reddeder,
- Reddettiği gerçekliği kendi amaçlarına uydurur, daha sonra ise, kendi isteklerini tatmin etmek amacıyla, reddettiği bu gerçekliği başka bir gerçekliğe dönüştürür,
- Bütün bu işlemleri gerçekleştirdikten sonra da yarattığı yeni gerçekliği kendine özgü ve özgün olan farklı bir gerçek olarak kabul eder.
İşte oyuncul yazarların yarattıkları kurmaca anlatılar da oyuncul romanlar ya da oyuncul öyküler olarak çıkar okurların karşısına. Bu tür romanların özellikleri şöyle sıralanabilir:
(1) Oyuncul romanlar özgürdür, özgürlük simgeleridir,
(2) Oyuncul romanlar sıradan değildirler, oyuncul romanlar gerçek yaşam hiç değildirler, doğaldırlar, doğaçlama sonucu yaratılırlar,
(3) Oyuncul romanlar sıradan yaşamlardan yerellik, zaman ve süre açısından farklıdırlar,
(4) Oyuncul kurmacalar kendi düzenliliklerini kendileri yaratırlar, düzenliliğin vekurmacalar maddiyata yönelik ilgi alanlarıyla bağlantılı değildirler,
(6) Oyuncul kurmacalar dünya gerçekliğini öncelikle reddederler,
(7) Oyuncul kurmacalar reddettikleri gerçeklikleri kendi amaçlarına uydururlar, daha sonra ise, kendilerine özgü hedeflere ulaşabilmek amacıyla, önce reddettikleri bu gerçeklikleri başka gerçekliklere dönüştürürler,
(8) Oyuncul kurmacalar, bütün bu işlemler tamamlandıktan sonra kendilerinin yarattığı yeni gerçeklikleri yine kendilerine özgü farklı gerçekler olarak sunarlar okurlarına.
- Sadık Aslankara’nın LE adlı romanı, yukarıda özetle değinilen tüm bu özelliklere sahip olan bir oyuncul roman olarak kabul edilebilir.
Gülerguvan Hanım, Güler Güven, Gül Erguvan, Gül, ‘Dersimli Gül’, ‘Kızıl Gül’, Aysel ya da Deli Aysel – “Yüz Erkeği Aynı İpte Oynatabilecek Kıvrak Zekâsıyla… Deli Dolu Ama Cin mi Cin Bir Kadın”
Yalnız yaşayan, “evinin içine kadar dışlanmış”, hiç evlenmemiş, orta yaşlı, münzevi görünüşlü, “eksantrik” ünlü bir film eleştirmeni bir günlük gazetedeki haftalık sinema yazıları yazmakta, aynı zamanda da sinema yönetmenlerine yardımcı olarak ‘senaryo düzenlemeleri’ yapmaktadır: “…Geri kalan yaşamımı en az acıyla, sıkıntıyla, bunalımla sürmesinin, yazgımdaki yalnızlığın hafiflemesinin biraz da buna bağlı olduğunu düşünmeliydim.” (Aslankara, 2010: 32)
Aslankara, romanında, bu içine kapanık sinema eleştirmeninin ilkeli ve aydın bir demokrat-humanist olduğunu, ancak ikide bir kustuğunu, çişini tutamayan, çok sık ağlama krizine giren (“İşte o zaman gözyaşlarımı tutamadım, taşkınlaşmış iki sel fışkınıyla hıçkırmaya koyuldum”), kendine güveni olmayan, hayata tutunamamış, kırılgan, kısa boylu, şişkin cam gözlüklü, aklaşmış kıvırcık saçlı, sünepe, kapılarını aşka kapatmış bir tip olduğunu belirtmektedir. Ekonomik olarak kendine yetebilecek durumda olan romanın erkek başkişisi günümüz erkek egemen toplumunda sıklıkla rastlanılan ve bazı kadınlar tarafındançekici de bulunabilen baskıcı, maço erkek tiplerinden çok farklıdır. Acaba Aysel’in ilgisini bu nedenle mi çekmiştir?
Sürekli karamsar duygulara kapılmış olan ve kadınlarla arası iyi olmayan bu mustarip adam günün birinde yine bir film eleştirisi yazar. Eleştirinin yayınlanması üzerine ‘Deli Aysel’ olarak tanınan, ‘Türk sinemasının aykırı kadın oyuncusu’, külhanbey tavırlı Gülerguvan (Dersim’li Gül ya da Kızıl Gül) kendisine telefon eder ve ona son yazısında “Düğüm” adlı filmi hak etmediği ölçüde övdüğünü, filmin ikiyüzlü olduğunu, bu nedenle de kendisine çok kızgın olduğunu belirtir: “…Gülergüvanda kalkmış hesap soruyordu şimdi… Mesleğinde oyuncu olarak bir türlü benimsenemeyişinin, hep şablon rollerde oynatılışının da payı vardı sanırım. Ayşen Gruda’ya, İlyas Salman’a, nicesine biçilen gömlek, bir kez de ona giydiriliyordu. Evet öfkeliydi, bunu setteki tutumlarında, davranışlarında da gözlemiştim bir iki kez. Durduk yerde parlıyor, araya küfürlerin de karıştığı külhan tavırlarla herkesi kırıp atıyordu.” (Aslankara, 2010: 17)
‘Deli Aysel’, yazarın Beşiktaş’taki evine vakit kaybetmeden gelip onunla konuşmaya başlar. Münzevi eleştirmeni onunla ilgili izlenimlerini şöyle aktarır: “…Herkesin Gülerguvan’ıydı o. Yeşilçam’ın delimsirek karakter oyuncusu, tuhaf iniş çıkışları, aykırılıkları, sıra dışılıkları, kural tanımazlıkları, hatta vurdumduymazlıklarıyla öne çıkmış çılgın kadın… Tek bir sözcükten oluşan bir ad, ben kadınım diyen, soyundaki erkekler tarafından adlandırılmaya karşı çıkan, ötesinde isyan eden. Fürüzan, Nilüfer de böyle sanatçılar değil mi?” (Aslankara, 2010: 13)
Otuz beş yaşlarında olduğu anlaşılan “Deli Aysel”, oldukça eğitimlidir: “İzmir Dokuz Eylül Üniversitesi Sinema – Televizyon Bölümü’nde okumuş, ardından aynı fakültenin Sahne Sanatları Anasanat Dalı’nda yüksek lisans yapmıştı. Sinemadaki tutumuna bakarak öğrencilik yıllarının pek öyle olaylı geçmediği ortadaydı, başarılarla dolu yükseköğretim yaşamı düzgün bir öğrencilik kimliğiyle örtüşüyordu… On yıla varmamıştı perdede görünmeye başlayalı, yaşı otuz beşe ancak ulaşmış olmalıydı. Bir İspanyol ya da Latin güzelini anımsatıyordu… Sıska denecek kadar zayıf…” (Aslankara, 2010: 17)
Sinema eleştirmenine kendisini Kürt-Alevi bir komünist olarak tanıtır. Kısa süreli bir konuşmadan sonra aralarında ateşli bir birliktelik yaşanır. Kendisini ruhsal olarak yalnız gören ve kendisi gibilerin toplumda azınlık olabileceğini düşünen sinema eleştirmeni, böylelikle, Taocu seksle tanışmış olur ve kendi cinsel kimliğini sorgulamaya başlar: “…O mu beni ağına çekmişti âşık olmam için, yoksa ben mi zavallı tuzaklar kurmuştum aptalca bir rüzgara kaptırıp kendimi bilmiyordum.”(Aslankara, 2010: 13)
Aysel, akıllı, çekici, oldukça güzel ve etkileyici bir kadındır ve başından geçen bir tecavüz olayından sonra cinselliği kendisini cezalandırmak amacıyla kullanmaktadır. Yaşamı Aysel’i tanıdığı andan itibaren altüst olan yazarın bu çılgın kadınla olan birlikteliği daha sonraları da yinelenir: “…Üzerimdekileri çıkarmış, çırçıplak Aysel’in kollarına atlamıştım yine. Mutluydum, âşıktım; âşıktım, mutluydum ya da. Her neyse…”(Aslankara, 2010: 43)
Öte yandan, ‘Deli Aysel’, içinde bulunduğu durum nedeniyle çok eğlenmektedir: “…Nutku tutulmuş bir sinema yazarı görmek eğlendirmişti onu…” (Aslankara, 2010: 22)
Edebiyatın ve sinemanın önemli yapıtlarına gönderimde bulunulan roman ‘Gül,’ ‘Le’ ve ‘Sin’ başlıklı üç bölümden oluşmaktadır. Okurunu zaman zaman gülümseten, zaman zaman da hüzünlendiren romanı boyunca, M. Sadık Aslankara, büyülü ve masalsı bir atmosfer yaratmakta, aynı zamanda da, büyük bir ciddiyetle toplumsal ve düşünsel yapıdan söz etmekte, ‘hiçleşme’, yok oluş, ‘herkesleşme’, halk-aydın ilişkileri, kimlik ve mezhep tartışmaları, kadınlık durumları, etnik köken, gibi konuları ele almakta, irdelemekte ve eleştirmektedir. Bu roman “yalnızlaşmış, yabancılaşmış, giderek yaşam gerçekliğinden koparak yarattığı kendi sanal aleminde eriyen insanın sorunsalını” anlatmaktadır.
Zeynep Aliye, “Gül; Le’Sin!..” başlıklı yazısında Gülerguvan’ı şöyle özetlemektedir: “…Gülerguvan Le için hem annesi Aysel’dir hem Aysel nenedir, hem de arkadaş, sevgili, şefkatli dost, kız kardeştir. Güler’dir; onu yıkayıp durulayıp havlulara sarıp yatağa taşıyan. Gül’dür; küfürbaz, aşk kadını, çok sigara içenama sıcacık. Gülergüvan, toplumun inşasında Batı’lı değerleri savunur görünürken kendi evinde feodal, ataerkil değerlerin sıkı bekçiliğini yapan, nitekim cilası kazınınca altından kara bıyıklı hali çıkan Türk erkeğinin hayalindeki kadındır ve bir imkansızdır.” (Zeynep Aliye, 2012: 58)
Yitik Bir Münzevi, Yalnızlık, Güven Sorunu: Güvenli Bölge, Güvensiz Bölge
Romanın başkişisi film eleştirmeni, yitik, yalnız, kimsesiz, münzevi ve yalnız bir insan olarak, ıssızlığını şöyle dile getirmektedir: “…Cumartesi yalnızlığını benden iyi kim bilebilir? Belki selim İleri… Yalnız yaşamak, yalnız olmak, yalnız kalmak, yalnızlaşmak, yalnızlaştırılmak, yalnızlaşmak… O cumartesi de böyleydi işte; Pazar alışverişi, market, kitap, CD, sonra temizlik, çamaşır, haftalık yemek, şu bu… Bir sınırın iki yakasında güvenli bölgeyle saldırıların, hücumların hüküm sürdüğü güvensiz bölge arasında şaşkınlıklara uğrayarak yaşamak…” (Aslankara, 2010: 11)
İşte bu yalnız kişi aynı zamanda güvensizdir: “…Öylece kalmıştım meyus, mahzun, kolu kanadı kırık. Tansık sona ermiş, Gülerguvan çıkıp gitmişti –mi? Yaşamımdan. Hayır, ilkin şu soruyu yöneltmeliydim: Gerçekten var mıydı? Böyle bir kadın, gelmiş miydi bana, gelmiş de sevişmiş miydi benimle? Sevişmiş miydik? Yine yapayalnızdım işte. Kendi dünyamda, kendi içimde…Demek yalandı… Güvenimi ne zaman yitirdim ben? Annem ölünce mi, öldükten sonra mı? AÖÖ-AÖS” (Aslankara, 2010: 41)
Yazar, güvensizliği ve yalnızlığı nedeniyle de kişileştirdiği ev eşyalarıyla konuşabilmektedir: “…Az sonra tertemiz olacaktı ev içi. İş makinelerim benim; dokunaklı, korunaklı zırhlarım… Sayın Bay Elektrik Süpürgesi, Sayın Bayan Çamaşır Makinesi, Sevgili genç Bayan Bulaşık Makinesi, hepinizin önünde yerlere dek eğilip sizi saygıyla sevgiyle selamlıyorum! Bugüne dek hep yanımda oldunuz, yine yanımdasınız. Nereye bırakırım sizi? İşte birlikteyiz, şimdi iznimizle kuşanayım tümünüzü, asli görevime döneyim yine.” (Aslankara, 2010: 44)
Toplumsal eleştirinin öne çıkarıldığı romanın bütününe bakıldığında, olayların, birbirlerine koşut olarak yer alan vebirbirlerini tamamlayan iki ayrı boyutta sürmekte olduğu fark edilmektedir:
(1) büyük bir hızla gelişen ve değişen devasa bir bütünün içindeki olayların ve ilişkilerin yer aldığı üst boyut (makro-ölçüt),
(2) bu bütünün sadece çok küçücük bir parçacığı (bireyi) olan romanın başkişisinin var olmaya çalıştığı alt boyut (mikro-ölçüt). Bu küçücük parçacık (birey) içinde yitip gitmek üzere olduğu devasa bütünün ağırlığı ve karmaşası altında giderek ezildiğinin ve parçalandığının farkındadır.
Aslında, kendisi de, kendi kendisiyle başa çıkamadığı farklı bir karmaşa içindedir. Bireysel özgürlüğü ve özgünlüğü, hem kendi içindeki karmaşadan, hem de üst boyuttaki devasa bütünün boşluğunda yer alan karmaşadan ziyadesiyle zedelenmiştir. Kişisel özellikleri gün geçtikçe silikleşmeğe, örselenmeye, geçmişinin hoş anıları belleğinden silinmeye, önemsediği değer yargıları, inançları, ilkeleri, özlemleri kendisini terk etmeye başlamıştır. Uğraşlarından, hobilerinden vazgeçmek zorunda bırakılmıştır sanki. Adeta evine sürgün edilmiştir. Aynada kendisini görmekten bile kaçınmaktadır. Ancak, yine de, bazı küçük umutları hala kaybolmamıştır: mücadele etmek, yeniden biçimlenmek, yaşamını sürdürmek, var olmak, teslim olmamak, kendi içinde uzlaşabilme gücünü kazanabilmek, aşka, sevgiye, şefkate, tutkuya ulaşabilmekve sonunda eski haline dönebilmek. Burada bir soru gelmektedir akla: kişinin eski haline dönebilmesi için, kendi öz-geçmişine, çocukluğuna, bebekliğine, anne rahmine, kendi ruhunun karanlığına doğru bir yolculuk yapma oyunu mu oynaması gerekmektedir? Romanın başkişisi hem kendisidir aslında, hem de kendisi gibi olan çoğunluğun, ya da, azınlığın (suskun kesimin) bir simgesidir.
Aşka Kapalı Kapılar, Kadınsız Bir Yaşam, Ama Yine de Oyuncul
Kadınsız bir yaşam, aşka kapalı kapılardır onun için: “…Kadınsız bir yaşamdı benimki, bütün kıyılardan, eteklerinden çekilmiştim onların, buna alışmalı, onlardan gelebilecek çağrılarla, aşk işaretleriyle, kösnül göndergelerle bir ömrüm olamayacağına artık kendimi inandırmalıydım… Bir erkek olarak hayat,buna göre davranmak, beklentileri bir kenarda durdurmak, umutları elimin tersiyle itmek zorundaydım mutlu bir yaşam sürmeyi istiyorsam eğer. Çünkü bütün bunlar, hayat karşısında güçlü olmamı sağlayacak, dayanıklılığımı artıracaktı böylece. Bağışıklık yaratabilmem kendime, kendimi kadınsızlığa ikna edebilmekten geçecekti, belliydi.” (Aslankara, 2010: 32)
Yinelenen tansık sözcüğüyle vurgulanan duygular şöyle dile getirilmektedir: “…Üstelik bu aşk, sanki gökten inen tansıkla birleşmiş ya da belki ta baştan bir tansığın yönlendirmesinde gelişerek ortaya çıkmıştı. Tansık evde uyuyan kadın mıydı, pek emin değildim, ama onun etine kemiğine bürünerek çıkagelmesi elbette tansıktı, kuşkum yoktu bundan. Aysel’i, benimle buluşturan aynı tansığın içinde bir araya getiren koşullar nelerdi, hangi koşullar birleşmiş ya da yan yana gelmişti de bu buluşma gerçekleşmişti? Nasıl olmuştu da yaşayabilmiştim bu tansığı?” (Aslankara, 2010: 32-33)
Anne, Baba, Erkek Kardeş, Kız Kardeş, Sevgili, Serpil, Perihan, Peri: Münzeviliğin KökenleriFilm eleştirmeninin münzeviliğinin kökeninde aile içi ilişkileri ve annesi ile babasının toplum içinde yalnızlaştırılmalarında, “kendi toplumlarının azınlık bireyleri olarak yaşamaya
yazgılı mustaripler” haline dönüşmelerinde yatmaktadır aslında: “…Hiç bu denli çay içmemiştim, boşaldıkça doldurmuştu fincanımı Serpil. Ne çok sevmiştik birbirimizi. Annem babam gibi biz de kendi yalnızlıklarımızı paylaşmıştık herhalde. Yoksa iki kardeşin bunca düşkünlüğü birbirine, nasıl açıklanabilir başka türlü, aralarındaki ilişkiyi, bütünleşmeyi yalnızlıklarının pekiştirdiğini düşünmekten başka?… Beş yaş vardı Serpil’le aramızda, büyük olan oydu sanki annemin ölümünden bu yana annelik yapmıştı bana, hiç tavsatmadan, üstelik bu yaklaşımını gizleyerek hep.” (Aslankara, 2010: 47, 52)
Sözleriyle aile ilişkilerini anlatan münzevi film eleştirmeni kardeşi Serpil’le olan ilişkisini, anne ile babasının sonsuz yalnızlığını şöyle anlatmaktadır: “…Hiç bu denli çay içmemiştim, boşaldıkça doldurmuştu fincanımıSerpil. Ne çok sevmiştik birbirimizi. Annem babam gibi biz de kendi yalnızlıklarımızı paylaşmıştık herhalde. Yoksa iki kardeşin bunca düşkünlüğü birbirine, nasıl açıklanabilir başka türlü, aralarındaki ilişkiyi, bütünleşmeyi yalnızlıklarının pekiştirdiğini düşünmekten başka?…Nice sonra kavramıştım annemle babamın derin bir yalnızlık içinde olduğunu, daha doğrusu kendi toplumlarının azınlık bireyleri olarak yaşamaya yazgılı mustaripler biçiminde sonuna dek buruk yaşayacaklarını. Altı ay arayla ikisinin de gidişi bunu gösteriyordu.” (Aslankara, 2010: 47)
Sonunda, “erkek egemen sistemde çalışmış biri olarak kadın kimliğini ödünç aldığı erkek kimliğiyle değiştirmiş, duruş olarak erkekleşmiş, kabalaşmış, ince zevkleri olmayan, estetik beğenileri gelişmemiş, öte yandan gün boyu televizyon izlemekten sıkılmayan, alış veriş çılgını, yani tam da düzenin istediği kadın modelindeki” kapı komşusu Perihan (Peri) birden girer başkişinin yaşamına. Serpil ile Perihan (Peri) ikilisi, birbirlerine zıt iki farklı kişilik olarak ve aralarında yüzeysel ve sahte bir anlaşma yapmış gibi görünerek, romanın başkişisini ayrı ayrı ele geçirmeye çalışırlar. Serpil-Peri(han) ikilisinin aralarında yaptıkları bu sahte anlaşma, aslında, başkişinin kendi içindeki giderek ayrışan, farklılaşan kişilik özelliklerinin birbirleriyle olan mücadelesini de simgelemektedir. Bu mücadele, Perihan’ın, oğlu tarafından öldürülmesiyle son bulacak mıdır? Başkişi farklılaşan kişilik özelliklerini bir araya getirebilecek midir? Kendi ruhunun derinliklerinde dağılmış olan parçalarını bütünleştirerek, yeniden eski haline dönüşebilecek midir? Örselenmemişliğine, bozulmamışlığına, güzel geçmişine ulaşabilecek midir?
Belgesellik, Yazarın Çağlara Tanıklığı, Kentler, Meydanlar, İnsanlar: Oyuncul İlişkiler
Aslankara’nın yerleşim merkezleri, kentleri, semtleri, sokakları, meydanları, uçsuz bucaksızlığın ortasındaki fuarları, okuruna anlatırken kullandığı dil yaratıcı, eğlenceli, gizemlerle dolu, muzip ve oyunculdur. (Aslankara, 2010: 12)
Yazarın İzmir’de geçen çocukluk dönemini, meydanları, alanları anlatış biçimi ise şöyledir: “…Kentin alanını unutur muyum ben? Basmane Meydanı’ndaki 9 Eylül kapısını… Yürürdük o zaman, bir bisiklete üç çocuk binerdik, maviydi bisikletimiz, biz dört kardeş olduğumuzdan birimiz koşardı. Koşan ben olurdum daha çok. En küçük bendim çünkü… Fuarda alıyorum her seferinde soluğu. Hep işeyen, durma işeyen çocuk heykelinin önüne gidip çakılıyordum. Gözümü çeviremiyordum heykelden, oğlanı kendime benzetiyordum… İzmir Fuarı, uçsuz bucaksızlığın ortasındaydı.” (Aslankara, 2010: 138)
Eserde, kentlere özgü olan, yerleşim merkezlerini çağrıştıran, insanın çaresizliğini, ruhsal durumunu çağrıştıran “meydan”, “yokluk”, “boşluk”, “boşluksuzluk”, “boşluklaşmak”, “alan”, “genişlik”, “ağız”, “gökyüzü” gibi sözcükler romanın kimi bölümlerinde anahtar sözcükler olarak kullanılmaktadır. Bu tür sözcükler insanın toplumda, dünyada ve belki de uzayda ne kadar küçük, kimliksiz, sıradan, önemsiz ve bir bütün olarak tek vücut gibi görülebileceğini akla getirmektedir: “…Bu kez Mecidiyeköy’den başladım, yoktu, egzoz gazıyla dolmuştu boşluk, Şişli’de de dikiş iğnesi deliğince minnacık bir boşluk vardı, o kadar.” (Aslankara, 2010: 42)
Hiç kimse için var değildim de yokluk muydum öteden beri, olmayan meydanların boşlukları gibi? (…) 23 Nisan, 29
Ekim, Onuncu yıl, 1 Mayıs… Alanlar bunlarla anlamını bulmuş, boşluk duygusu ortadan kalkmıştı, demek Cumhuriyet önce boşlukları alana çevirmiş ya da yeni alanlar kurmuştu boşluksuz biçimiyle… Nitekim görüyorum kentlerde alanlarkaldırılıyordu ilkin, kimsenin haberi yoktu ama alanlar yeniden boşluklara açılıyordu, adımınızı atar atmaz derin mi derin ağız halinde, tüm gökyüzünü kaplayacak genişlikte bir ilahi çadırdan giriyor, girer girmez de boşluğun kendisine karışıyorduk. Yani sonuçta boşluk biz oluyorduk. Daha doğrusu biz boşluklaşıyorduk. Zaten boşluk yutuyordu da bizi hemence, biz de böylece hep birlikte, herkes oluyorduk çabucak, rahatlıyor, boşluğusoluyor, beslenip gıda aldığımız asıl havamıza kavuşuyorduk… (Aslankara, 2010: 140) “O zaman gördüm, kent boşluğa açılıyordu, boşlukta yer aldığınızda kentli oluyordunuz, bunun dışına çıktığınızda boşluğa düşüyordunuz.” (Aslankara, 2010: 143)
Görüldüğü üzere, yazar, kentleri, kentlileşme olgusunu ve kentlileşen insanı eleştirirken, “kent” ile “boşluk”, “kentlileşme” ile “boşluğun insanı yutması”, Boşluğun insanı yutması” “kentli olmayı reddetmek” ile “boşluğa düşme” olgularını eşdeğer olarak görmektedir.
Zeynep Aliye’nin,“Gül; Le’Sin!..” başlıklı yazısında meydanlarla ilgili olan saptaması bu aşamada dikkat çekicidir: “…Şimdi meydanlar kendi boşluklarına kavuşuyordur yeniden, geçmişe dönülüyordur. İlerici, sol güçler darmadağındır, öyle ki polis bile ortadan çekilmiştir. Toplumsal mücadele veren kitlelerin doldurduğu meydanların yerinde alış veriş çarşıları, merkezleri, boşluklar, camiler görülmektedir.” (Zeynep Aliye, 2012: 59)
Aşka Sığınan Bir Kadın: Hemcinslerinden Kadına Yönelik Şiddet
Suçsuz olduğu halde liseyi bitirdiği yıl hapse giren, orada tecavüze, tacize, saldırılara, “ağza alınmayacak sövgülere” ve hakaretlere maruz kalan, ancak, aylar sonra suçsuzluğu anlaşıldığı için salıverilen Aysel, “…her türlü aşağılamaya, duyulmaz, görülmez nasılsa denilerek yapılan sarkıntılıklara, saldırılara dimdik göğüs gerip onları ezerek, insan olmanın onurunu duyarak çıkıyor dışarıya.” (Aslankara, 2010: 28)
Oysa önce “dışarıda onu sevinçle, coşkuyla karşılayan kadınlar” zamanla farklı davranmaya başlayacaklar, Ayse’e psikolojik şiddet uygulayacaklardır: “…Ama sonradan kavrayacak kadınların sevinçlerine sinmiş o kahredici zehri. Çünkü erkeklerden gizlenmesi gereken bir ayıbı varmışcasına davranıyor hepsi de ona. İçeriden çıkmış değil de cehennemden dönmüş bir hortlak sanki. Kirliliği hiçbir biçimde temizlenemeyecek bir kadın artık o hemcislerinin gözünde.” (Aslankara, 2010: 28)
Aysel’in annesi de diğer kadınlardan farklı değildir: “En yaralayıcısı, en kanatıcısı annesinin tutumu...” Genç kadın, annesinin onun kirletilmiş bir şekilde yaşamasındansa ölmesini istediğini dile getirdiği sözlerini asla unutamamaktadır: “…‘Hiç çıkmayaydın o lanet olası yerden, çıkmayaydın da ölün geleydi (…) tek ölün geleydi, ama ağıtlar yakaydım ben…’Artık ölü Aysel’dir O!” (Aslankara, 2010: 29)
Nişanlısı tarafından da terk edilen Aysel, kendisine sahip çıkan tek kişi olan babaannesinin yardımıyla Tunceli’den İzmir’e kaçar, yükseköğrenimini tamamlar. Zorluklarla geçen yaşamının bu son noktasında orta yaşlı, içine kapanık film eleştirmeninin Beşiktaş’taki evi ve yatağı, onun için “aşka sığındığı” bir yuvaya dönüşür, yaşam öyküsünü bu adama gözyaşları içinde anlatır. İşte bu kadın, sevgiye, aşka gereksinim duyduğunu söyleyerek yaklaşmış, inandırmıştır münzevi film yönetmenini: “‘Beni sev, olur mu, hep sev!’ diyordu. Sonra güler gibi yapmaya çalışıyor hırıltılı bir sesle ‘Beni dünya kadar sev’, diye ekliyordu.”(Aslankara, 2010: 27)
Aslankara, film yönetmeniyle sarsıla sarsıla ağlayan ‘Deli Aysel’in aşkını karanlığı, alacakaranlığı, siyah rengi çağrıştıran sözcüklerle ve sözcük öbekleriyle şöyle anlatmaktadır okuruna: “Bedeni kapkara Kürt ışıltılarıyla yanan Afrodit’imdi o benim, kara köpüklerin ortasından fırlamış… Bir azizeydi, Kara Afrika’dan Tanrı’nın bana doğru yanlışlıkla ışınladığı…”, “…karamsardı…”, “…kararmış muşmula gibiydi…” (Aslankara, 2010: 26-27)….“o siyah çini dalgalarını su damlaları gibi yüzüme kondurup kondurup çekmiş….Mürekkep karası dünyama dönmeye de cesaretim yoktu…” (Aslankara, 2010: 44)
Aşka Sığınan Kadınlar – Erkeklerden Kadına Yönelik Şiddet: “Sinerek, sindirerek, sinleşerek”
Aslankara, yarattığı roman kahramanının babasının annesine uyguladığı şiddeti, bu olaylara tanık olan ablalarının korkularını şu tümcelerle aktarıyor okuruna: “…Ablalarıma niye vurmuyor, soramıyorum, ama anlar gibi oluyorum, onları tokatlamasına, dövmesine gerek yok ki, babamı gördükleri yerde ödleri boklarına karışıyor zavallıların. Onlara bakıp iyi ki oğlan olmuşum diyorum. Ama anamı ara ara dövüyor. Allah yarattı da demiyor üstelik. Tekme, tokat, yumruk neresine gelirse, sırasında, odunla, sopayla… Anam elinden geldiğince kaçmaya çalışıyor, ama elini kaldırmıyor kesinlikle, kaldırsa n’olacaksanki,o da yiyip yiyip dayağı oturuyor, ağlıyor, sızlıyor, o gidince ileniyor da, sonra kızlarını topluyor başına, yarasını beresini sarıyor, defne yağı çalıyor iyileştiriyor çürüklerini, ne yapacak başka?” (Aslankara, 2010: 157)
Yazar, babasının kişiliğinde topladığı ve kendisini özdeşleştirmeye çalıştığı “erkek” kimliğinin tüm parçalarını, organlarını şöyle birleştirerek kadınlara karşıt olarak şöyle genelleştiriyor: “…Büyüyünce ben de babam gibi olacağım, onun eli sırası geldiğinde balyoz, keser gibi, sırasında kazma ya da nacak gibi, her işini görebiliyor babam elleriyle, öyle ki alet gibi, bir parmakları var, her biri kuzu ayağı kadar, mengene gibi kıstırabiliyor da, okşayıp seviyor da, aklıma geliyor bazen, anam nasıl dayanıyor parmaklarına babamın şaşıyorum, bu elin, gücün altında acıyorum ona, ona mı yalnız, bacılarıma, öteki kadınlara da.”(Aslankara, 2010: 157)
“Le”nin “Sin”e Dönüşmesi: “‘Sinmek’, ‘sinleşmek’, ‘sinermek’, ‘sindirmek’sin Sen” Diyen Bir Oyunculuk, “Toplumun Yitik İnsanı, “Toplumun ‘Hiç’i” ve Bir “Av”
Aslankara, romanının son bölümü oluşturan “Sin” de ise, “Le” nin “Sin”e dönüşmesini, ya da “toplumda yitikleşeninsan” olgusunu, “gül” (çiçek ya da emir tümcesi), “gülle” (‘gül ile’ ya da ‘gülle’), “Güllesin” (‘gül ile birliktesin’, ‘sen birgüllesin’), “Gülesin” (‘güleydin’, ‘gülsen’, ‘gülmeni umut ederim’), ‘gülsüz’ (‘gülden yoksun bırakılmış’) gibi sözcüklerle, sözcük öbekleriyle, onların çekim ekleri almış farklı biçimlerini kullanarak, bu sözcüklere yeni anlamlar yükleyerek, yineleyerek, sözcük oyunları oynayarak, /s/, /l/ ve /n/ ünsüzlerini vurgulayarak, şöyle anlatmaktadır: “…Ülkemin yitik insanıyım, avım ben, toplumun ‘hiç’i. Öyle değil misin, nesin sen? Gül’lesin. Güllesin. Gül-le-sin. Sen mi güllesin, güldürme beni! ‘Le’sin sen, ‘le’sin. Gül’süz le, gülle olsan ne değişecek? Ya ötekiler? Sin, sin, sin… Hep ölüm! Ormandan dışarı adım atma sakın, yat sedir ağacının altına, sesini çıkarma! Bak, kolgeziyor, görecek-sin. İlkin dişilerin işini bitirecekler, sonra sıra sana gelecek” (Aslankara, 2010: 193)
Yazar, “sinmek”, “sinleşmek”, “sinermek”, “sindirmek” eylemleriyle, “-sin” (ikinci kişi tekil) ekini yineleyerek, birbirleriyle dayanışma halinde bulunan erkekleri, ya da “erkek” simgesi ardına geçerek insanın yitikleşmesine neden olan bazı güçlü
etkenleri şöyle eleştirmektedir: “…Bütün babalar, ağabeyler, kocalar, bütün erkekler birbirinden el alıp el vererek, sineren, sindirerek, sinleşiyor… Geliyorlar…” (Aslankara, 2010: 193)
Simgesel, Çok Katmanlı, Büyülü, Alacakaranlık, Masalsı ve Sanal Bir Atmosferde Oyunculuk: Karanlık Bir Aşkın Oyuncul Öyküsü
Romanda yazarın yarattığı karanlık, karamsar atmosfer zaman zaman dayanılmaz bir karabasana dönüşmektedir. Yazar, çevresindeki kadın kahramanları fokurdatarak kazan kaynatan, büyü yapan cadılara benzetmektedir: “…Koklaşmadılar elbette, yalnızca fokurdayışları duruldu, kendi köşelerine, daha doğrusu kendi kaplarına çekildiler her ikisi de… Bir büyünün içinde mi yüzüyorum yoksa ben? Kadınlar el birliği yapmıştı da kardıkları büyüye mi çekmişlerdi beni sinek gibi üşüştürerek üzerlerine? Gülerguvan’la Perihan bu büyünün oyuncuları mıydı? (…) Şimdiki daireme ne zaman taşınmıştım, nereden, hangi evden çıkarak gelmiştim buraya? Asıl önemlisi, beni durmadan döndürüp dolaştıran, bulmaca gibi deli saçması imlerle bir ağ benzeri kuşatıp sonra da sarhoşlamış bir halde, gizlice, üstelik ortada tek bir tanık bile bırakmadan evine alan Gülerguvan, gerçekte nerede oturuyordu?”(Aslankara, 2010: 135)
Kimi zaman hızlı çekim, kimi zamansa yavaş çekimle gerçekleştirilmiş filmin karelerininard arda aktığı gibi akan bir kent yaşamı, insan ilişkileri ve bu yaşamın ortasında kalan bir kadının bıçaklanarak öldürülmesi, yaşamdan ansızın ve sonsuza dek çıkıp gitmesi sahnesi şöyle aktarılmaktadır okura: “…Ama yoktu işte, yoktu, meydan yoktu. O zaman gördüm, kent boşluğa açılıyordu. Boşlukta yer aldığınızda kentli oluyordunuz. Bunun dışına çıktığınızda boşluğa düşüyordunuz. Camdaydı, gördüm, yavaşlatılmış filmin içinde, elini kolunu abartıyla devindirerek koşarcasına bana doğru geliyordu, bir adım, bir adım daha atsa, bu olanaksız tabii, ama sıçrasa yani, hooop iki metre, bizim daire tarafına geçebilir. Hatta pencereleri açsam, usulca içeri kayabilirdi. Kalıpçı’dakideveboynunun getirdiği biçimlenmeyle ya da diyelim azizlikle, iyi de yüzü neden beyazdı, neden üstü başı gittikçe kızarıyor, kızartı neredeyse her tarafına yayılıyor, bu arada gözleri baygınlaşıp süzgünleşiyordu bu kadının?” (Aslankara, 2010: 143)
Öte yandan, yalnızlığa mahkûm olmuş marjinal film yönetmeninin güvensizliklerle dolu yaşamından kareler yine masalsı, akıcı, düşünce akışına koşut, görsel ve işitsel imgelerle bezenmiş bir dille şöyle anlatılmaktadır: “…Bana normal gelen günlerde de normal değildim belki ben, kimbilir belki de yeni yeni normalleşiyorum, olamaz mı? Bir şimşek çakıyor, cayırtısı keçi sırtında sivrileri aşarcasına bir kayadan ötekine sıçrıyor, hop dibe inip gırtlağına çöküyor kurdun, böcenin sonra maytap gibi fıydırıp bir hışımla doruğa varıyor, kartalların tepesine inip yuvasını yıkıyor. Tablodan tabloya sıçrıyorum, kareden kareye geçiyorum, birbirinin üzerinden, birbirinin üzerinden. Hiç görmediğim renklerle, bugüne dek ayırtına bile varamadığım renklerle, bugüne dek ayırtına bile varmadığım biçimlerle. Birinden ötekine atlıyorsam pencerenin, kendimi zorladığımdan, yoksa renkleri, biçimleri izlemek üzere aynı pencerenin önünde değil bir saat, bir yıl kalabilirim.” (Aslankara, 2010: 168)
Sonuç
- Sadık Aslankara’nın romanında aşağıdaki özellikler dikkati çekmektedir:
1- Roman başkişileri arasında az rastlanan bir meslek olan
film eleştirmenliği okurun ilgisini çekmektedir. Söz konusu mesleğin detayları hem çok boyutlu olarak verilmiş hem de gerçekçi olarak anlatılmıştır.
2- Roman kişileri zaman zaman şizofreninin sınırlarında gezinebilen insanlardan esinlenilerek yaratılmış gibi görünmektedir.
3- Yazar kendine özgü bir dil kullanımı dizgesi oluşturmuştur. Anahtar sayılabilecek olan sözcükler kullanmıştır.
4- Romanda simgesel, çok katmanlı bir masalsı ve sanal bir atmosfer ile toplumsal gerçekler, belgesellik, eleştiri ve gerçekçi insan ilişkileri iç içe ve koşut olarak ortaya çıkmaktadır.
5- Romanda kadına yönelik olarak erkeklerin uyguladıkları fiziksel, kadınların ise yine kadınlara uyguladıkları psikolojik şiddet dikkat çekmektedir.
6- Çok katmanlı ve sarmal bir yapıya sahip olan romanda toplumsal eleştiri özellikle vurgulanmaktadır.
7- M. Sadık Aslankara, çoğu zaman sıra dışı sözcüklere (boşluksuzkluk) ve sözcük birlikteliklerine (Meydanların boşlukları, olmayan meydanlar, kapkara Kürt ışıltıları, ev eşyalarını kuşanmak, vb.), sıklıkla yinelenen sözcüklere (tansık, meydan, boşluk, alan, vb.) yer vermekte, bu durum da eserine çok boyutluluk, anlam çoğulluğu katmaktadır. Kimi zaman da sözcüklere sözlük anlamlarının ötesine geçen farklı anlamlar katmaktadır.
8- M. Sadık Aslankara, başarılı dil kullanımı, yarattığı çoğullaşan anlamlarıyla, tema zenginliğiyle, başarılı bir yazar olarak, romanının içinde olabildiğince özgür kalabilmekte, özgürce seyahat etmektedir. Yazar için oyun ve oyunculluk özgürdür, özgürlüktür, oyun sıradan değildir, oyun gerçek yaşam hiç değildir, oyunculuk doğaldır. Doğaçlamadır. Romandaki oyuncul ilişkiler sıradan yaşamlardan yerellik ve süre açısından farklıdır ve kendine özgü disiplinini ve düzenliliğini yaratmaktadır.
9- Roman, sanki başkişinin telaşla eve girdiği anda, kapıyı kapatıp kilitleyerek sırtını duvara dayadığı saniyede kurduğu oyuncul bir düş gibidir. Roman şu cümleyle başlamaktadır: “Kapıyı kapatırken elimdeki torbaları fırlatırcasına bir anda yere serip saçarak önce anahtarı çevirmiş, ardından güvelik kilidini döndürüp zinciri geçirmiş, sırtımı berkittiğim kapıya verip derin bir soluk koyuvermiştim…” (11) Başkişi kurduğu birkaç saniyelik düşten sonra romanın son tümcesinde şöyle uyanmaktadır: “…Yoksa o kapının arkasında mıyım hâlâ ben, soluk soluğa, kilitleyip de kendini, kendinin kafesinde tüneyen öyle… bin acıya kiracı…” (193).
KAYNAKÇA
ALBAYRAK, Mustafa (2010) “Yazılmayan Öykülerin Öyküsü, ‘Cicoz’” Öykü Teknesi, sayı:16, s: 25, ISSN 1308 0164.
ASLANKARA, Sadık (2010) LE, İstanbul: Can Sanat Yayınları 1892, ISBN 978 975 07 1185 5.
ASLANKARA, Sadık (2012) “Bir Taşra Tragedisi olarak Eleştiri” (Kitaplar Adası), Cumhuriyet Kitap, 26 Temmuz 2012, sayı: 1172, s: 14.
ASLANKARA, Sadık (2012) “Eleştirel Emeğin Yazınımıza Katkısı” (Kitaplar Adası), Cumhuriyet Kitap, 2 Ağustos 2012, sayı: 1171, s: 14.
HUİZİNGA, Johan (2023) Homo Ludens, çev.: Aslı Önal, İstanbul: Ayrıntı, 12.Basım, ISBN 9789755390994
LABOV, W (1972) Language in the Inner City, Philadelphia: University of Pennsylvania Press
LABOV, W (1997) “SomeFurtherSteps in Narrative Analysis”, Journal of Narrativeand Life History, 7, 395-415.
SCHANK, R. (1990) Tell Me a Story: NarrativeandIntelligence, Illinois: Northwestern UniversityPress.
SÖNMEZ, Zeynep (2010) “Cicozca Bir Oyun”, Öykü Teknesi, sayı:16, s: 25, ISSN 1308 0164.
TOOLAN, Michael (1998) Language in Literature, London: Arnold Publishers, ISBN 0 340 66213 1
TOOLAN, Michael (2001) Narrative, London: Routledge.
YETİK, K.Hayri (2010) “Öykünme Hikâyesinden Öyküye”, Öykü Teknesi, sayı:16, ss:14-16, ISSN 1308 0164.
ZEYNEP Aliye (2012) “Gül;Le’sin!..”, Dünden, Bugünden Edebiyat, Mart-Nisan 2012, ss: 57-60, ISSN 2146 2917.
(*) Yukarıdaki inceleme, İngiliz Dilbilimci, Yazınbilimci Prof. Dr. Değerli Aysu Erden’in aşağıda künyesi verilen yapıtından, kendisinin onayıyla aktarılmıştır. Makale, okunması, konuyla ilgili yararlanılması amacıyla sitemize alınmıştır, metnin kopyalanıp dışarıya aktarılması yasal yaptırım gerektirir.
Aysu ERDEN (2026) Türk ve Dünya Edebiyatında Kara Anlatı, İstanbul: Bilge Kültür Sanat, ISBN 9786255541703 (ss.108-128)