ŞAİR ATTİLÂ İLHAN’IN HİKÂYELERİ…
M.Sadık Aslankara
(18.12.2025 YAZISIDIR)
Attilâ İlhan’ın “hikâyeleri” dedim, eğer “hikâyeciliği” deseydim, o zaman buna romanlarını da katmamız gerekirdi. Aşağıda bunun neden böyle olduğu da kendiliğinden anlaşılacak zaten. Ne ki başta da söylemiş olayım; o, zaten anlatı sanatını bir “hikâye etme sanatı” olarak alıyor.
Nitekim yayımladığı tek öykü kitabı Yengecin Kıskacı’nda (İş Kültür, 2002) örnek anlamında yalnızca dört öyküyle çıksa da karşımıza, bunların yazıya dayanak yapılabilecek veriler için yeterli geleceğini söyleyebiliriz.
Söz konusu öykü örnekleri kadar, 19 Ekim 1998 diye tarihleyip “Önsöz Yerine” kaleme aldığı yazısı da bugünden göz atıldığında onun hikâyeye, anlatı sanatına bakışı çerçevesinde bir küçük ders niteliği taşıdığı öne sürülebilir pekâlâ.
Öyleyse doğru tutum, bu dersi çözümlemeye girişmek ilkönce; bunun için maddeler halinde, sırayla değineceğim çözüm adımlarına.
- Attilâ İlhan, şairliğiyle yazarlığını ustalık hüneriyle ayırıp gösterebilen, yazınımızın özel adlarından biri. Bu yüzden şiir ya da öykü halinde önümüze gelen metinlerin kendi türsel gerçeklikleri doğrultusunda yapılandırıldığı açık.
- Attilâ İlhan, ilk iki öyküsünde (“Geceleyin Rüya Görürüz”, “Hizip”) kapsanık bir dil-mantık yapısına dayalı anlatı kuruyor. Nitekim kişiler, öykü evreninin herhangi müdahalesi olmaksızın kendi iç dünyalarıyla anlatıya katılıyorlar. Senaryo havası neredeyse yok denilecek ölçüde silik. Hele “Hizip” öyküsünde tahkiye bile oldukça geride tutulmuş, bu yanıyla okur, doğrudan etkin kılınmaya çalışılıyor.
Son iki öykü bu ilk iki öyküden farklı yapıda. Sözgelimi “Dr. Cemile Ceydâ” öyküsüne bir geçiş dönemi anlatısı, senaryo izinin çok açık halde belirginleştiği, anlatının bir yanıyla öykülemden soyunup hikâyenin kendisini öne çıkarırken öte yanıyla bunu görselleştirip bu yolla hikâye paylaşımının önünü açtığı, çift yönlü gidiş geliş yapılanmasıyla bunu somutladığı gözleniyor.
- Attilâ İlhan, kitabın sonuncu öyküsünde anlatısını tamamen farklı bir yapıda kuruyor. Artık karşımızda aslında bir öykü-öykülem de yok, tam bir hikâye etme, hikâye kurulumu var. Bunda dil de kapsayıcı bir roman dil-mantık yapısına dayalı zaten, öyleyse enikonu “roman”, yanı sıra hatta film hikâyesi, ancak bunun ötesinde doğrudan filmdir bile denebilir.
Öte yandan bu öykünün, “öyküde patlama” yaşanan 1990’lar sonunda kaleme alınmış olması, Attilâ İlhan’ın 1980 sonrası öykücülüğümüzde ufuk açmaya dönük bir girişimi bağlamında nitelenebilir pekâlâ. Böylelikle öyküde yaşanan savrulmaya dönük bir uyarı, bir müdahale aynı zamanda.
Bu tek öykü kitabındaki farklı öykü örnekleri, Attilâ İlhan’ın olayları anlatmadığı, ancak kendine özgü yöntemle, görselleştirmede her birinin yaslandığı kendi toplumsal açılımları doğrultusunda bunları serimlemekte alabildiğine anlaşılırlık sağlamaya dönük çaba harcadığı görülebiliyor.
Nitekim kitaba adını veren “Yengecin Kıskacında” hikâyesinde görüldüğünce bunu âdeta bir senaryo halinde yapılandırıyor artık. Bu durum, Attilâ İlhan’ın söz konusu anlatıyı bir senaryo dil mantığıyla yani öyküdeki kapsanıklık ya da romandaki kapsayıcılık yerine karesel dil-mantık temelinde yapılandırdığını ortaya koyuyor.
Hatta metni, neredeyse bir senaryo yazım biçiminin gerektirdiği yaklaşımla ilk bölümde kişi, çevre düzeni içinde ilişkilendiği öteki öznelerle nesneler, bunların birbirine girişimini getiren olay başlangıcı ikinci bölümdeyse olayın gerçekleşmesi süreciyle, sonucu paylaşılıyor.
Şu tümce üzerinden örnekleyeyim: Karı koca arasında gitgit hiddetlenen, her an şiddete dönüşme eğiliminde bir söz dalaşı sürüyordur, tam böyle bir noktada şöyle yazıyor Attilâ İlhan:
“Eline ne geçirirse, kocasına doğru fırlatıyordu: (…) ve… Ağır kül tablası, (kocanın) sağ omzunu sıyırarak, verandanın camlarına çarpmıştı; cam kırıkları irili ufaklı pırıltılar halinde, o dakika, dört bir yana uçuşuyorlar.” (96)
Görüldüğü üzere görece ilkin durum, bir geçmiş zaman aktarısı biçiminde yaşananı vurguluyor ama sonra öteki karede başlangıcın uzantısı bağlamında olan biten geniş zamanla gösteriliyor.
Özetle şairin, hikâyeyi âdeta senaryo ikliminde kurduğu görülüyor.
Attilâ İlhan, bunu “Okuru ‘3.Boyut’a Taşımak!..” olarak temellendirirken şöyle yazıyor:
“‘Görselliğin’ -o tarihte sinemanın- romanı ve hikâyeyi çok etkileyeceğini, Sokaktaki Adam’ın önsözünde yazmıştım: Etkileme, savaş ertesi yazarlarda, muhtevadan kopup şekle sığınmak şeklinde gelişti: ‘Yeni roman’ ya da ‘post/modernizm’! Oysa savaş öncesinin ‘büyükler’i -bu arada Malraux, Hemingway, Pavese, Ehrenbourg, Malaparte, Koestler, Aragon vb.- tam tersini önermiş ve denemişti: Üç boyutlu görselliği, iki boyutlu yazıya göçürmek! Bu, klâsik ‘tahkiyeye’ (öyküleme tekniğine) veda demekti: Görselliğin ağır bastığı bir tipleme, olaylama ve kurgulama tekniği geliştirilecek; üslup ve ifade, nesir cambazlığı, ya da süslü gevezelik yerine; okurun hayal gücünü uyararak, anlatılanın üç boyuta taşınmasını sağlayacaktı. Zor bir iş!”
Attilâ İlhan, 1940 Toplumcu Gerçekçi şairler kuşağından geldiğini, bu kuşağın taşıdığı değer yargısını, sanat yaklaşımıyla sanat yapma biçimini hiçbir zaman unutmuyor. Nitekim bakın konuyu nereye bağlıyor:
“Zor ama, okuru sinema, daha sonra televizyon seyircisi olacak romancı için, öteki alternatif düpedüz intihar: Bırak sınıfsalı, bırak toplumsalı, bırak insansalı; kalk, düzyazıda ‘grafikerliği’ dene! Bu, sanatçıyı sosyal mücadele tarihinde devre dışı bırakmak isteyen, post/modernist ‘seçkinciliğin’ ve ‘holding demokrasisi’nin işine gelir; ama edebiyat tarihinde, romancılar kayıplara karışır. Meraklısı bunu bilmez mi?”
Attilâ İlhan’ın “öykü” için kurduğu güçlü hikâyeciliğini hep arayacağız!