YARATICI DRAMA YARATICI BİLİNÇ
M.Sadık Aslankara
Uluslararası Eğitimde Yaratıcı Drama Seminerleri, sorunsalların yaratıcı drama çalışmalarıyla işlenişi açısından değil yalnız, bu bağlamda sergilenen öncü, deneysel yanlarıyla, sonra eğitsel teknik olduğu denli sanatsal açılımlarıyla da dikkat çekici nitelik, zenginlik, çokseslilik yansıtıyor nicedir…
Nitekim on birinci seminer de bunun yeniden somutlandığı, gösterge yanının bir kez daha ortaya çıktığı etkinlik bütünlüğüne dönüşmekte gecikmedi. Üç farklı salonda sürdürülen beş atölye çalışması bunun kanıtlarıydı sanki.
Tiyatro Tiyatro’nun önceki sayılarında Ines Hansel’in, Karl Meyer’in, H.Ömer Adıgüzel-Ali Öztürk ikilisinin atölye çalışmalarına değgin izlenimlerimi paylaşmıştım okurla.
Bu kez David Davis’in atölyesinde gezinelim istiyorum birlikte… Davis, altı yıl kadar önce sekizinci uluslararası seminer için de bir atölye çalışması gerçekleştirmiş. Meraklılar, buna değgin bilgiyi Çağdaş Drama Derneğinin girişimiyle Naturel Yayıncılık tarafından yayımlanan Süreçsel Drama, Tiyatro Sporu ve Dramada “Zaman” (Yayına Hazırlayan: H.Ömer Adıgüzel, 2005; Naturel: 312.3631600) adlı kitapta bulabilir. Bu benim bildiğim, bilmediklerime ise Çağdaş Drama Derneğinin internet sitesinden (www.cagdasdramadernegi.org) ulaşılabilir sanıyorum.
Bütün sahne çalışmaları ısınmayla başlamaz mı? Yaratıcı drama da kuşkusuz böyle başlıyor. Kendi yöntemi, ilkeleriyle elbette.
Bir daire yapılıyor ilkin. Eller yanlara vurularak ritim tutuluyor. Aynı hareket ayaklarla sürüyor. Sonrasında sesle. Ardı sıra dolaşma, ellerle karşılıklı birbirine dokunma, arada yine karşılıklı bağırmalarla süren bir ilişki.
Sıra donuk imge ya da tablo yaratmada. Oğlunu ya da kızını döven annelerle babalar… Tam da o vurma anı, şiddetin somutlaştığı. Davis, tek tek soruyor halkadakilere, vurma eylemi sonrasında: “Neden dövüyorsun?” Anneler, babalar Davis’i yanıtlıyor, kendilerince çocuklarını dövme nedenlerini anlatıyor. Bununla örtüşen duyguların yansıtımı eşliğinde…
Bu ön çalışmanın ardından grup halka olarak oturuyor. Artık çocukların evde uğradıkları şiddete yönelik bir dramanın çatısından içeri adım atılabilir.
Polis dışında, ama ona yakın yetkilerle donanmış, diyelim İngiltere’deki gibi bir tür müfettişlik için başvurmak istiyorsunuz. Bunun için bir form dolduracaksınız… Davis, grup üyelerine ayrı ayrı kâğıt dağıtıyor. İlki yasa konusunda bilgiler içeriyor, ikincisi bir başvuru formu. Katılımcılar formu doldururken süreçsel yaratıcılığın sularında drama da başlıyor usuldan.
Formlar dolduruluyor, panoya resmi, özel duyurular asılıyor. Bir “şiddet merkezi” imgesi yaratılıyor böylece. Grup beşerli ayrılarak şiddet olayına karşı görev üstleneceği uzam tasarımı yapıyor. Artık şiddet merkezindeyiz. Her grup, başlangıçtaki görüntüsüyle çocuğun uğradığı şiddet olayına dayalı bir durumla karşı karşıya. Her biri bunun yansıtıcısı şimdi. Artık sırada gerçek olay var. Davis, Türkiye’deki işleyişte dile getirildiği biçimiyle “vaka” diyor buna.
Bu nedenle Davis, suç-şiddet merkezine kanıt zarfları getiriyor, bunları dağıtıyor herkese. Beşer kişiden oluşan altı grup var atölyede. Her üye zarf içindeki tümceleri okuyor sırayla. Davis, yeni bulgular elde ettiklerini de söylüyor bu arada. Bunlar da ipuçlarına ekleniyor: çocukla annenin yanında bir adam var. Bu bir Kürt ailesi.
Her grup ikiye bölünerek üçer üçer kanıt tümcelerini yeniden okuyacak. İlk üçlü tarafsız, duygusuz, öteki üçlü ise tümceleri barındırabileceği duygulanımla okuyacak. Grup üyelerinin her biri okumasını sunarken ötekiler onu dinliyor.
Artık bir karar verme anındayız. Ceza aşamasına gelindiyse rapor imzalanıp mahkemeye gönderiliyor. Bu durumda çocuğun ebeveyninden alınıp alınmamasına karar verilecek. Nitekim verilerden hareketle gruptan yirmi beş kişi olayın mahkemeye verilmesi doğrultusunda imza atıyor dilekçeye. İmza vermeyen altı kişi kalıyor.
Her iki grup da olayın provasını yapıyor. İlk grup çocuğu aileden nasıl alacak, bu arada altı kişiden üçü çocuğun alınacağı evin çizimine koyuluyor.
Grupların tümü halka oluyor. Ev, kız çocuk, anne, üvey baba canlandırılıyor. Bunun için işe donuk imgeden başlanıyor. Sonrasında drama sürüyor. Almaya gelenlerle çocuğu vermek istemeyen aile tartışıyor, ama sonunda çocuk, aileden alınıp devlet gözetimine veriliyor. “Gerçek vaka” artık bu…
Grup yeniden bir araya geliyor. Eşlerden biri el kaldırıyor. Bu el kaldıranlar, ötekine en yakın arkadaşı olarak kafede olayı aktarıyor. Çünkü kafedeki arkadaşı olayı TV’den izlemiş oluyor. Bunları, yumuşak bir geçişle arkadaşına aktarmaya çalışıyor.
Derken eşler yer değiştiriyor; biri polis, öteki polisin annesi ya da babası oluyor. Anne baba, olayı TV’den izlemiş, olay da komşular arasında konuşulmuştur bu arada. Drama sürüyor: anne baba evdedir, polis oğul dışarıdan geliyor, anne baba, polis oğullarını, çocuğun aileden alınması olayından vazgeçirmeye çalışıyor.
Atlamalar, sıçramalarla aktarmaya çabaladığım atölye çalışması yukarıdaki özetle sona eriyor değil elbette. Kaldı ki atölyeyi yürüten David Davis, yaratıcı dramada yoğunlaşarak ortaya koyduğu yaklaşımın, Edward Bond anlayışıyla birleştirdiği ilk çalışması olduğunu dile getiriyor, eğer yanlış kalmadıysa belleğimde. Ancak eklemek yerinde olacak; Stanislawski, Brecht ve Edward Bond’un tiyatro yaklaşımları, bu yaklaşımların yaratıcı drama ile ilişkisi, Davis’in özel ilgi alanında aynı zamanda. David Davis, bunu yani “Edward Bond’un tiyatro yaklaşımının eğitimde yaratıcı dramaya etkisi(ni) ‘dün, bugün, yarın’ çerçevesinde Stanislavski ve Brecht’in tiyatro yaklaşımları” odağında ele alıyor.
Brecht’in epik tiyatro anlayışının Berliner Ensemble aracılığıyla Edward Bond vb. yazarları derinden etkilediği biliniyor kuşkusuz. Bond süreç içinde yanılsamaya, yazınsallığa karşı çıkarken oyunlarında aydın, şiddet, milliyetçilik vb. sorunsallara bakışıyla da ilgiyi üzerine çekmiş biri.
Sözgelimi Vaclav Havel’le Edward Bond’daki aydınları karşılaştıran tiyatrobilimci Handan Salta, bir söyleşisinde şu vurguyu getiriyor:
“Edward Bond’un oyun kişileri(.) farklı bir toplumsal ekonomik yapının içinde yaşıyorlar. İki farklı devlet yapısı ve iki farklı dünya görüşü, yazarların dizgeyle uyumsuzluklarının boyutunu, ‘aydın’ kavramına yükledikleri anlamı, ‘aydın tavrına’ yaklaşımlarını da ortaya çıkarması açısından önem taşıyor.
“…İşçi sınıfından gelen Edward Bond (.) benimsediği Marksist dünya görüşüne koşut oyun kişileri yaratıyor. Havel’in yaşadığı gibi açık bir baskı yaşamaması, onu toplumsal baskının aygıtlarını görmekten alıkoymuyor. Yazdıklarıyla, yaşadığı dönemin gerçeklerine gönderme yaparak sistem eleştirisini gerçekleştiriyor. Yazarların, gerçek yaşamda düzene karşı aldıkları tavrın yapıtlarına da yansıdığını söyleyebiliriz. Oyunlarında çaresiz bir konumda çizdiği aydın tiplemelerini yalnızca sergileyen ya da gösteren Havel’e karşın, Bond’un ‘hatalı’ konumda çizdiği aydın tiplemelerini yargılaması ve onları ‘cezalandırması’ ya da ‘doğru yolu göstermesi’, bu iki oyun yazarının ‘aydın’ konusuna yaklaşımlarındaki en belirgin farklılık.” (“Çağdaş Tiyatroda Aydın Sorunu” üzerine Handan Salta ile bir söyleşi; Alt Kitap, 2006)
Davis, Bond’un bu yaklaşımını aydınlar, milliyetçilik/ ayrımcılık, şiddet odağındaki yaratıcı drama örnekleriyle atölye çalışmasına buyur ederken, hiç değilse atölye katılımcılarının söz konusu olgular karşısında yaşadığı duygu değişimleriyle algı farklılıklarını kendilerine göstermiş oluyor.
Kuşkusuz bu bir süreç; böylece Davis, Bond’un tiyatro yaklaşımından kalkarak Stanislavski ile Brecht’in birbirine zıt kuramlara dayanmak, farklı dünya görüşü temelinde ayrışmakla birlikte süreçsel drama ile olgular karşısındaki duygulanımlarla algılamaların hiç de bu yöndeki öngörülere uymayabileceğini vurgulamış oluyor.
Süreçsel drama, kuşku yok ki yalnız olgudaki (nesnedeki, durumdaki) süreci değil yalnızca, bunun yanında bütün bunlara bakan öznenin yani bireyin, tekilliğin yaşamak durumunda olduğu süreci ele veriyor. Öyleyse buna, çok yönlü bir bakışla yaklaşmak zorunlu. Sonuçta sürecin kendisi bizi, dünya görüşümüz her ne olursa olsun, bağlandığımız estetik kuram hangi felsefeye yaslanırsa yaslansın, en azından süreci, bir bağlı koşul olarak dikkate almamızı zorunlu kılıyor.
Türkiye’deki tiyatro sanatı entelijansı (bilimcileri değil), yaratıcı drama alanındaki çalışmalara uzaktan, ama ilişmeden bakmayı sürdüredursun, salt “süreçsel drama” kavramı bile tek başına ilgi odağı olmayı hak ediyor bana göre.
Yaratıcı drama alanının Türkiye’deki öncüsü, yetkesi İnci San, sekizinci uluslararası seminerin açılış konuşmasında şöyle demişti:
“…Tiyatro alanı ile örgün eğitimin, içine dramayı da alarak, nasıl bağlar kurabileceği (konusunda) bakalım özellikle genç tiyatromuz yepyeni ve planlı çalışmalara girişecekler mi? Ödemeli ve ödemesiz tiyatroların yapabilecekleri uzun bir uğraş, Kültür ve Milli Eğitim Bakanlıklarının desteğiyle nasıl yürütülebilir ve demokratik kitle örgütleri neler yapabilir? Bunu hep birlikte, yeniden düşünelim.” (Süreçsel Drama…, x, xı)
Aynı seminerde, Türkiyeli yaratıcı dramacıların artık yakından tanıdığı Ulrika Sprenger de şunları söylüyor:
“İlk adımda yaratıcı ifade süreçlerinin ve devinimin, bedenin işlevleri ve ilkeleriyle bağlantısından bahsetmek istiyorum.” “Bedeni okumak demek, devamlı değişen bir sistemi okumak demektir./ Bu konferans süresince veya bir ayın, bir yılın içinde artık önceden oluğumuz kişi gibi olmayız. Biz yaşamımızı sürdürürken, hücrelerimiz çoğalır, çalışır ve yavaş yavaş ölürler.”
Sprenger, bu vurgunun ardından şöyle bir öngörü getiriyor:
“Gelecekte çağdaş yaşamın sorunlarına (yönelik olarak) taleplerini karşılamalarında insanlardan özelikle aşağıda(ki) yetiler istenecek. Bunlar:/ 1.Esneklik ve Hareketlilik (Değişebilir durumlara çabuk uyabilme, Gitgide daha hızlı ve daha organize olmuş bir öğrenme, Bedensel ve ruhsal canlılık, Değişebilir çalışma alanlarına göre bireylerin veya grupların hareketliliği); 2.Grupta Çatışma Yetisi (Toplumsal ilişki sürecinde kendi kendini düzenleme ve sahip oluğu gizil güçleri ortak bir amaç uğruna kullanma, anlaşmazlıklarda, çatışmalarda yaratıcı gücü kullanma); 3.İletişim Kurabilme Yetisi (Kendi gizil güçleriyle ilişkili olma, Özgüvenini ve yaratıcılığını [karakteristik yeteneklerini] ifade etme, Başkalarıyla sorumluluk bilinci içinde iletişim kurabilme.)” (11,12)
Bu, bizi yaratıcı drama aracılığıyla bir yaratıcı bilincin eşiğine getiriyor bana göre. Bir toplumsal ya da kamusal veya kolektif bilinç sözü yetmeyebilir bunu karşılamada. Her kezinde yeniden keşfedeceğimiz, kendisine varacağımız kendi üzerine kıvrılmış bir bilinç demek daha doğru bunun için…
Öyleyse süreç, bu yaratıcı bilinçten yana… Demek ki yaratıcı drama, yaratıcı bilincin de mayası aynı zamanda.