SADIK ASLANKARA İLE “TOPLU OYUNLAR 1” ÜZERİNE
Nursel Duruel
º Öykücü, romancı, eleştirmen, belgesel sinemacı kimliğinizin yanında tiyatroya da uzun yıllar emek verdiğiniz biliniyor. ”Toplu Oyunlar 1”de yer alan üç oyunu (“Kevser’di”, “Ev-Ses”, “Hayal Ustası”) konuşmadan önce tiyatro serüveninizi sormak istiyorum. Sizin oyun yazarlığınız, eylemli tiyatroyla iç içe yürümüş çünkü.
Yazmaya düşkünlüğümdekine benzer biçimde çok gerilere gidiyor bende tiyatro! İlkokul yıllarında sahneyle tanışmanın ilerisine pek geçmemişti gerçi bu ilişki, ne ki bir kıpırtı da öylece duruyordu içimde… Bu ne zaman dürttü beni, ne zaman fırlayıp çıktı ortaya şimdi bunu anımsayabilmem çok güç, hatta olanaksız. Ama tiyatro sahnesindeki ilk adımımı 1965’te attım. Öğretmenim Murat Özmen, demek gözlemiş, ölçüp biçmiş, sonra birden karar vermiş olmalıydı ki, tuttu Cevat Fehmi Başkut’un Buzlar Çözülmeden‘inde rol verdi bana. Deli Kaymakam’ı oynadım. Tüm yaşamım içinde önemli bir yeri oldu 1965’in. Çünkü yine ilk kez bu tarihte öykülerim, yazılarım yayımlanmaya koyuldu. Bunların birer sanatsal verimmiş gibi alınması doğru değil elbette. Ancak bu benim bütün yaşamımı biçimlendirdi, henüz on altı yaşındaydım, düşünün, Denizli nüfus olarak kırk bine bile ulaşmamış daha, bense kentin ünlü bir delikanlısı olup çıkmışım.
Bu alandaki kararlılığımı hep sürdürdüm. Dört yıl boyunca emek döktüm tiyatroya, hem de yoğun biçimde. 1968 güzünde Ankara’da Halk Oyuncuları Sahnesi‘nde profesyonel tiyatro yaşamına adım attım. Ta, o günlerden başlayarak tiyatroyu sürdürürken yazarlığımı hiçbir zaman kıyıda tutmadım ama… 1975’e dek yazılarımı yayımlamayı sürdürdüm üstelik, ama bu tarihten 1989’a dek hemen hiçbir yayın organında görünmedim diyebilirim, tam on beş yıl. Yazıyordum elbette yine, ama yayımlamayınca da imzam giderek külleniyordu. 1989’da yeniden ortaya çıktığımda, herkes beni yazmaya yeni başlayan biri olarak aldı doğallıkla. İşte “Toplu Oyunları 1” içindeki oyunlar, imzamın sağda solda görünmediği dönemin ürünleri.
º Daha önceki bir sohbetimizde oyun yazmaya ilk gençliğinizde radyodan dinlediğiniz dramaların etkisiyle başladığınızı söylemiştiniz. Önce oyun yazmışsınız, neredeyse eşzamanlı olarak oyunculuk yapmaya başlamışsınız. Tiyatroda sahnenin üstünde, dışında el atmadığınız, emek vermediğiniz alan kalmamış. Geriye dönüp baktığınızda bu süreci nasıl değerlendiriyorsunuz? Böylesi bir deneyim oyun yazarlığınızı nasıl etkiledi?
Tiyatroda yapmadığım hiçbir iş kalmadı diyebilirim. Benim gibi amatör olarak başlayıp yaşamı boyunca bunu sürdürmüş öteki tiyatrocu kardeşlerimde görüldüğünce… Bu kavrayış, benim yazarlığımı da etkiledi herhalde, bilemiyorum; baksanıza, yazarlıkta da her alana el atıyorum neredeyse… Ancak bu tutumun, yazarlığım için iyi bir okul olduğunu apaçık görebiliyorum, beni beslediğini… Zaten Shakespeare’den Moliere’e, hemen bütün ustalar, eylemli tiyatronun mutfağında oyun üretmiş yazarlar. Çünkü bir oyun metninin sınanabileceği tek alan var: sahne. Eylemli tiyatro deneyimine sahip yazarlar için büyük olanağa dönüşüyor bu! Çünkü deneyimleri iliklerinizde yaşıyorsunuz, bu da yazdığınız oyuna yansıyor. Bizde de sözgelimi Haldun Taner, Güner Sümer, Vasıf Öngören, Dinçer Sümer gibi yazarlar, bu deneyimleri, birikimleri çok iyi yansıtmıştır bana göre. Yeni kuşak oyun yazarlarının da çok büyük bölümü eylemli tiyatrodan geliyor zaten. Örneğin Haluk Işık’tan Özen Yula’ya, Civan Canova’dan Cuma Boynukara’ya, Coşkun Ormak’a hepsi de tiyatro kökenli yazarlar. Turgut Özakman hocamız, lise öğrencisiyken yazdığı oyunları, sahnede canlandırırcasına odasında bağıra çağıra okurmuş… E, tabii, aklın yolu bir! Halkevi dönemi oyun yazarlığı kavrayışı sona ereli elli yıl oluyor. Ama sakın halkevlerini küçümsediğim anlamında alınmasın bu! Türk aydınlanmasının en önemli bir iki adımından biridir çünkü halkevleri olgusu! Ne var ki bizde yanlış biçimde, sahne eylemine değil düşünsel söyleme dayalı oyun yazarlığı kavrayışını pekiştiren de halkevleri oldu, burada üzerinde durduğum olumsuz yanı bu.
Benim oyun yazarlığımı da tiyatrodaki deneyimlerim yönlendiriyor elbette, bunun tersi düşünülebilir mi? Bu çerçevede oyun yazmak, kimileyin teknik metin kaleme almaya dönüşebiliyor elimde. Ama bu deneyimlerden sızan asıl kazancım kendini öteki yazarlık alanlarında ortaya koyuyor bence, sözgelimi öykülerimde, romanlarımda, denemelerimde… Ekleyeyim, gezi yazılarımda, belgesel metinlerimde, senaryolarımda… hep eylemli tiyatronun katkısını alıyorum yanıma. Böylesi deneyimden yararlanamamış yazarların kavrayamayacağı ölçüde büyük bir katkı bu yazarlığıma, benim konumumda olan öteki yazarlarda görüldüğünce yine…
º Eylemli tiyatroyu bırakmışsınız, ama oyun yazmaktan vazgeçemezsiniz sanırım.
Ah, oyun yazmaktan vazgeçilir mi hiç? Nasıl desem, müthiş bir tat bu, geri çevrilemeyecek şölen!.. Geçmiş yıllarda yazdıklarım kadar yazmayı sürdürdüğüm oyunlar da söz konusu. Diyebilirim ki, yazınsal mutfağımın dört ana mönüsü var: öykü, roman, oyun, deneme… Belgesel metinlerimle senaryolarımı bunların dışında tutuyorum.
Ama oyunlarımın kaçı kitaplaşır ya da kaçı seyirci önünde sınanma olanağı bulur, bunu bilemem… Ben karıncayım, çalışırım, çeşitli nedenlerle kimi çalışmalarım yarım da kalsa, yazıp yazıp bir köşeye bırakırım, işim bu benim; ötesi benim dışımda, başkalarına düşen bir iş! “Toplu Oyunları 1”, 1980’lerin verimiydi, yayımlamaya karar verirsem, bu kez de 2000’lerin veriminden bir iki örnek sunmayı istiyorum.
º Uykusu Sakız üzerine konuşurken öykünün ilk göz ağrınız olduğunu söylemiştiniz. Şimdiye dek öykü, roman, oyun türlerinde ürün verdiniz. Son yıllarda iyice yoğunlaştığınız alanlardan biri de eleştiri. Her edebi yapıtın formuyla birlikte doğduğu bilinmez değil. Yine de sormak istiyorum. ‘Yazarın dünyası’, yazarın yapıtlarındaki ‘ortak damga’ dediğimiz şey biraz da o yapıtlar arasındaki etkileşim değil midir? Ya da o damganın yapıtlara dağılması… Siz eleştirmen olarak baktığınızda oyunlarınızla roman ve öyküleriniz arasında açık ya da örtük ilişkiler, etkileşimler görüyor musunuz?
Öykülerimin de, romanlarımla oyunlarımın da birbiri içinde yuvalanarak geliştiği, ötesinde birbirine yataklık yaparak boy verdiği söylenebilir. Burada üzerinde asıl durulması gereken, başkaları açısından önem taşıyan yan bu değil de, söz konusu türlerin nasıl, ne’ce yataklıklar yaptığı birbirine, birbirinde yuvalandığı?
Her yazınsal tür, elbette “formuyla” doğuyor, ama onu ta en başından tohumlayan, bu tohumu filizlendirip yeşerten yanı ne işin? Gerçekten ben de duruyorum bu konunun üzerinde… Bütün duyargalarımla, bu en genel hayatın içinde kendi toprağımda yaşamımı sürdürürken pek çok tohum uçuşup konuyor beynime… Tozcukların ya da tohum küreciklerinin kimi öykü, kimi roman, kimi oyun olarak düşüyor bu zemine. Bir orman toprağına düşen sayısız tohum gibi bir şey bu. Bunların filizlendiği oluyor, biraz boy attıktan sonra kuruyanı da. Kimileri de başka başka tohumlara yaratıcılık yapıyor. O zaman yeşermeyenlerin, kuruyup kalan kısa ömürlü filizlerin alüvyonal yazın toprağında bu tohumlar güneş, hava, su desteğiyle öyle gelişip serpiliyor ki tez zamanda kocaman ağaç olup çıkıyor… Ben bütün bu verimlerle yani öykü, roman, oyun, deneme türlerinden oluşan, sonuçta birbiri içinde yuvalanarak gelişen bir “yurt” yarattığımı düşünüyorum kendim için… Türler arasındaki damga ortaklığı da doğal bu yüzden.
º Yirmi civarında oyun yazmışsınız. Hangileri sahnelendi? Sizin yönettikleriniz var mı?
Ah, işte bu derin bir yara! Tiyatromuzda bu anlamda yaralanmamış, bunun burkulmasını yaşamamış kaç oyun yazarı gösterebiliriz bilmiyorum. Kendi sahnelediklerimi saymıyorum, bunların büyük bölümü, kendi kadro olanaklarımızı dikkate alarak yazdığım oyunlardı. Oyunda yazarla yönetmenin aynı kişiler olmaması, eğer böyleyse kesinlikle oyunda rol almaması gerektiğini de yine eylemli tiyatro öğretti bana… Eğer mükemmele yönelik arayış içinde olacaksa insan… Yayımlanan üç oyunumu sahnelemiş değilim, böyle bir girişimde de bulunmadım… Bunlar başkalarınca sahnelendi mi peki? Buna da olumlu yanıt veremiyorum ne yazık ki…
Bu tür sorulardan tiyatro yönetmenleri de kendilerine pay çıkarmalı. Yönetmenin de bir sanatçı olarak çeşitli deneyimler eşliğinde, farklı biçemlere uğrayarak yenilik arayışlarını sürdürmesi gerekmez mi? Bir yönetmen kendisine şu soruları sormalı: Bugüne dek hangi yazarların oyunlarını sahneledim? Bu dağar benim için yeterli mi? Belirli oyun yazarları üzerinde duruyor olabilir miyim? Süreğen biçimde diyelim bir Shakespeare yorumcusu isem sanatçılıkla zanaatçılık arasındaki bıçak sırtı duruş bağlamında ben neredeyim? Yaygın sunulma alışkanlığı taşıyan oyun yazarlarının yanında hiç sahnelenmeden kalmış oyunlar var mı, hadi bunları ben sahnelemiyorum, başkaları neden bunlara eğilmiyor, çok kötü oyunlar da bu yüzden mi? Seyirciye sunulması gereken başka hiç mi oyun yok peki? Bu tür sorularla yüzleşmeden bir yönetmen oyun seçmeye girişmemeli derim!
Sözgelimi ben yüzlerce yazarın bugüne dek binin üzerinde kitabına değinip bunlar hakkında yazı yazdım. Peki bu kitapların tümü de benim hoşlandığım, tat aldığım kitaplar mıydı? Kitaplara değgin yazarken ben de yukarıdakilere benzer sorular yöneltiyorum kendime… Kitapları üzerinde durmadığım yazarlar var mı, bunlar kimler, neden kitapları üzerinde durmuyorum, bu yazarlara sırt mı dönüyorum yoksa belirli bir sıraya mı koyuyorum bunları? Kitap eleştirisi için söylemiştim, şimdi yayımlanmış oyunlar için de vurgulamış olayım bunu; herhangi bir yazar, yayımlanan herhangi bir ürünü için tek değerlendirme bile almamışsa eğer, bu yazar için “eleştiri” diye bir şey yoktur artık! Bundan tiyatromuz da kendine pay çıkarmak zorunda kuşkusuz!
º Çok sayıda oyununuz olduğunu göz önünde tutarak soruyorum, “Toplu Oyunlar 1”i düzenlerken seçimi nasıl yaptınız? Neleri gözettiniz?
Bu oyunlardan Kevser’di, hem dönemi içinde yayımlanmış hem de o dönemde kimi kent tiyatroları tarafından sahnelenmişti. Bu nedenle oyunun ayrı bir yeri vardı. Ama öteki iki oyun, bunlardan birine ödül de verilse sonuçta bilinmeyen oyunlarım arasındaydı… Bunları “Toplu Oyunları 1” içine alırken, “Ev-Ses”i ödüllendirilişi nedeniyle seçmek zorunluğu duydum belki ama “Hayal Ustası”nı seçerken bunda oyunlarım üzerine kısa bir değerlendirme yazısı kaleme alan Erbil Göktaş’ın etkisi oldu diyebilirim. O, yazısında bunu bir ölçüde ayrıksı görmüştü sanki, sonuçta “Toplu Oyunları 1″e bunları almaya karar verdim. Son olarak manevi kızım, canım Eren Aysan’ın da bir dramaturg olarak beni etkilediğini ekleyeyim.
º “Kevser’di” 1986’da Salihli Belediyesi’nin düzenlediği oyun yarışmasında ödül almış, 1989’da aynı yarışmada ödül alan öteki oyunlarla birlikte basılmış. Üsküdar Belediyesi’nin 1992’de düzenlediği çevre konulu oyun yarışmasında ödül alan “Ev-Ses” ve “Hayal Ustası”nın ise ilk basımları. Temaları, kişileri, ele aldıkları sorunsallar birbirinden çok farklı olan bu üç oyunda kurgusal bir ortaklık var: Oyun içinde oyun. Bu teknik hangi açılardan çekiyor sizi?
Bütün tiyatro ustalarının kullandığı bir teknik kuşkusuz bu! Beni çeken yanını bunun iki öbekte toplayabilirim. Oyun içinde oyundan, gerek “yabancılaştırma etmeni” gerekse “sahne plastiği” olarak çok yararlandığımı sanıyorum. Kaldı ki bunu biz, kuru, yapay bir teknik biçem gibi göremeyiz yalnızca, yaşamın içinde de var bu olgu. Çevremizde olup bitenlere bakmak yerine, bunları görebilsek, bunların derinlerine inebilsek, tüm yaşantı gereçlerini de ilintilendirebiliriz bununla.
Yabancılaştırmayla sahne plastiği sağlaması üzerinde de durayım biraz… Yabancılaşmayı sağlayan doğrudan, üstelik en doğal yol bu! Oyun içindeki oyunla hem sahnedeki rol kişisinin görece bakışını alımlarız, hem de seyirci olarak kendi görece bakışımızı yansıtıp aynı düzlemde bunları birbirine çakıştırırız. Bu düzlem ister istemez bir yabancılaştırma düzlemi işlevi görür. Burada doğal olan şu: seyirci, oyunu izlerken, diyelim kendini oyuna kaptırmışken bu hazdan kopmaksızın görece bir bakış kazanır, böylelikle doğal bir yabancılaştırma yaşar.
Oyun içinde oyun, yönetmene de sahne plastiğini kurmada enikonu olanak sağlar. Bu teknik sayesinde sahnede dramatik aksları daha da sıkılama, gözden kaçabilecek kimi yanlara seyircinin dikkatini çekme, biçemce oyuna akışkanlık, hız kazandırma olanağı artar yönetmenin.
º “Kevser’di”de dar çevrelere sıkışıp kalmış kadının sorunlarına eğiliyorsunuz. Kevser genç bir kadın. Eşi öldüğü için kucağında bebeğiyle ana-baba evine dönmek zorunda kalıyor. Sahnede en az görünen, en az repliği olan kişi o. Kevser’in kişiliği, tavrı, tutumu okurun (seyircinin) gözünde mahalledeki öteki kadınların onun hakkında yaptıkları dedikodularla belirginlik kazanıyor. “Sığınak”ta da roman kişilerinin çoğunu benzer bir yöntemle çiziyordunuz. Yani, yalnızca kendi anlatımlarıyla, eylemleriyle değil, başkalarının onlar için söyledikleriyle, karşılıklı konuşmalarla.
Romanda ya da oyunda kişiler, kendilerinin ya da yazarın anlatımıyla ne ölçüde çıkabilir ortaya? Yaşamın kendisinde de bu böyle değil midir? Alalım siyasanın adamlarını, bunlar kendi anlattıklarıyla mı vardırlar bizde, yoksa bizim onları tanıdığımız yanlarıyla mı? En uzaktakiler bunlar, en yakınımızdakiler farklı mı sanki? Komşumuz, akrabamız, ötesi berisi yok en yakınımız annemiz kendisi olarak mı vardır bizde yoksa bizdeki o olarak mı? Zaten kim, kendini tam olarak anlatabilir ki? Özyaşamöyküsü olarak anlatılanlar bile, bir ölçüde kurgusal metinlere dönüşmez mi yazında? Yazındaki her verim, sonuçta bir kurgu değil midir? Bunun gibi belgesel sinema da bir kurgu sanatıdır temelde! Doğrudan anlatımın biricik yolu var: nicelleştirme. Ama bunu da bilim kullanıyor, sanat değil!
Yazınsal sanatların kullandığı yol çok farklı! Öykücülerimiz bunun olağanüstü parlak örneklerini veriyor günümüzde… Sonuçta kahramanları biz yaratıyoruz bir bakıma, anlamlandırma boyutuna geçtiğimizde nitelikleri biz yüklüyoruz onlara… Yazarlar, öyle minik ayrıntılar yerleştiriyorlar ki verimlerine, kendileri de kahramanları da çekiliyor, neredeyse çıkıp gidiyor aradan, onlarla ilgili değerlerden, ipuçlarından kalkarak her veriyi göz önünde bulundurup okurun kendisi yapılandırıyor metni…
Oyundaki Kevser’i de böyle almak gerek… En az görünse de oyunun baş kahramanı yine de o! Öyleyse eksikliği seyirci giderecek demektir. O zaman da öyle veriler döşemek gerekiyor ki, seyirci yalnız onu değil, ilişkiler yumağı içinde tüm oyun kişilerini tanıyabilsin! İşte oyun kişilerinin Kevser üzerine söyledikleri, bizim yalnız Kevser’i değil, öteki kişileri de tanımamıza olanak sağlıyor.
Ben, yaşamsal gerçeklikten yola çıkarak gözlediklerimi dönüştürüyor, bu doğrultuda romanlarıma, öykülerime, oyunlarıma katmaya çalışıyorum.
º “Ev-Ses”, soyutla somutun içiçe geçtiği, soyutun somut olanı iyice görünür kıldığı, atmosferi daha da yoğunlaştırdığı bir oyun. Eski bir ev, o evde yaşamış ve yaşamakta olan farklı kuşaktan aile bireyleri, onların evle, birbirleriyle ilişkileri… Giderek yıpranan, kağşayan evin ve solan bahçesinin tanıklık ettiği toplumsal dönemler, değişimler… Bu oyunu kendiniz sahneleseydiniz ayrıntılı olarak yazdığınız ışık düzenini nasıl kullanırdınız? Soyut öğelere nasıl hayat verirdiniz?
Oyundaki üç kardeşten Sıtkı, “Uykusu Sakız”daki, “Sığınak”taki tiyatroyla uğraşan kahramanları uzaktan uzağa çağrıştırır gibi. Ortak yanları, taşrada ya da büyük kentte sanatla uğraşmış olmaları. Yanılıyor muyum? Yazılanlarda otobiyografik öğe avcılığına kalkıştığımdan değil, kimi otobiyografik öğelerin yazı malzemesine nasıl dönüştürülebildiğini ve otobiyografik olmaktan çıktığını konuşabilmek için soruyorum bunu.
Ev-Ses‘teki Sıtkı, Sığınak‘taki Ercan, Uykusu Sakız‘da “Tiyatrolar Aynalar” öyküsündeki dayı, hiç kuşku yok benden izler taşıyor, bunu yadsımak olanaksız. Hatta biraz ileri giderek söyleyeyim benim birer değişkem olarak da alınabilir bu kişiler. Ne var ki, yine de Sadık Aslankara değil bunların hiçbiri… Öte yandan ben yazarın, tıpatıp kendini yazmaya kalksa da bunu başaramayacağı, kendisi yerine ancak değişkelerinden birine varabileceği kanısındayım…
Ama şu da bir gerçek sanatsal üretimde: sanatçının yaratımda en büyük dayanağı kendisi! Hatta bu “kendisi”, sanatçının temel çıkış noktası! İlintilendiği kişiler, uzam, zaman da buna dahil. Bu yüzden yazınsal yapıtlardaki kahramanların çocuklukları, anne babalarıyla yüzleşmeleri, yaşadıkları kentlerle hesaplaşmaları hiçbir zaman bitmez, tükenmez! Aslolan her yazarın, bu gereçleri, hem özgün biçimde ustalıkla, hem de öteki yazarlardan çok farklı duruş sergileyen buluşlarla, dönüştürümlerle ortaya koyabilmeleri! Ben bu söylediklerimi ne ölçüde gerçekleştiriyorum, bunu bilmem olanaksız elbette!
Diyelim bunlar, “Ev-Ses”teki, yanısıra öteki ürünlerimdeki kendi yaşamöyküsel gereçlerimi dönüştürmemle ortaya çıkıyor… Peki bunların yerleştiği bir oyunu, hele de soyutlamaları olan bir sahne metnini nasıl sahnelerdim yönetmeni olsaydım bunun? Ne yalan söyleyeyim, bugüne dek rejisi üzerinde en çok çalıştığım oyunum oldu diyebilirim “Ev-Ses” için… Kuşkusuz her oyun yazarı, eylemli tiyatrocu olsun olmasın, yazdığı oyunun reji olanaklarını göz önünde bulundurur, ama ben “Ev-Ses”e, ek olarak, yönetmem için önüme gelmişçesine de çalıştım… Metindeki soyutlamaların sahnede neler getirip götüreceğini görmek istedim belki…
Bu çerçevede yatay, dikey makaralamayla, kayıcı dizgeler aracılığıyla köşegensel ya da oval alanlar yaratmayı, ışıklandırmanın, yanısıra ışık, ses etmenlerinin desteğinde bir renk-ses esintisi gezindirmeyi (ama fırtına estirmeyi değil) düşündüm… Üstelik bütün bunların seyirci üzerinde teknolojik bir bombardıman izlenimi bırakmaması gerektiğini öngördüm. Bunlara oranla teknik açıdan daha büyük karmaşa getirebilecek asansöre, döner sahneye sırt dönmeyi yeğledim.
º “Hayal Ustası”, bir karagözcünün oğlu olan fabrika işçisi Talip’in dramatik öyküsü. Önceki iki oyunda olduğu gibi bu oyunda da zaman, çizgisel bir akış içinde değil ileri geri gidip dönüşlerle veriliyor. Merkezinde Talip’in yer aldığı trajikomik durumların, olayların bir ucu 27 Mayıs 1960 sabahında, bir ucu 12 Eylül 1980 sabahında. Olayların akışını sağlayan, bir bakıma sahne trafiğini düzenleyen kişi ise “Patronlar da Korkar” başlıklı yazı dizisi için Talip’in patronu Raşit’le konuşmaya giden gazeteci. Mesleği gazetecilik, araştırmacılık, senaristlik veya benzeri işler olan kurgusal kahramanlarla gerek edebiyatta gerek sinemada sıkça karşılaşıyoruz. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?
Bir oyunda, diyelim savaş çıkıyor, bunu duyurmak, aktarmak için salt bu amaçla sahneye biri sokuluyorsa, oyun zayıflar ister istemez… Burada Gazeteci, bir zorunluluk bağıyla oyunu ilmekliyor yanılmıyorsam. Ancak böyle bir kahramana gerek duyulmadan da oyun yapılandırılabilirdi kuşkusuz. Ama o zaman, bir başka oyun olarak gelirdi önümüze… Ben oyunu, çatı bağlamında açık, göstermeci biçimde yapılandırdığım için böyle oldu… Yoksa diyelim Raşit Bey, fabrikasında çalışanların kimlikleri üzerinde bir araştırmaya giriştiğinde kimi öğrendiklerinden yola çıkarak da Talip’le ilgili bilgilere ulaşabilir, oyun, farklı bir biçemle bu yönde de yapılandırılabilirdi… Ama o zaman açık biçimli oyun kurmak güçleşebilirdi bir ölçüde, bu sahne anlamında da sıkıntı yaratabilirdi. Demek ki yazarın yeğleyişi bu yönde olmuş, öteki yönde değil!..
Yine de kabullenmek gerekir, bu tür kişiler, ister oyunda olsun ister romanda ya da öyküde, iğreti bir duruş yansıtabiliyor. Ben “Hayal Ustası”na özgü olarak, öteki oyun kişilerini de Gazeteci’nin düzeyiyle örtüşecek biçimde yansıtmaya çabaladım. Diyelim Raşit Bey’i, Talip’le çevresindekileri, “Kevser’di”‘deki, hele “Ev-Ses”teki kahramanlar gibi karakterlere dönüştürseydim, o zaman Gazeteci sırıtır, oyun dışına düşer, bu arada oyun da inandırıcılığını yitirirdi. Bu haliyle oyun kişileri bir ölçüde de olsa denge yansıtıyor yanılmıyorsam…
º Son olarak mekân seçiminizi ve bir yanıyla ona bağlı olan dil kullanımını sormak istiyorum. Sizin edebiyatınızın coğrafyası genellikle Denizli ve çevresidir… Tiyatroda anlatımın en temel araçlarından biri diyaloglardır kuşkusuz. Bu üç oyundaki diyaloglar son derece doğal, sahici, zengin ve işlevsel. Nelere dikkat ediyorsunuz yazarken? Nasıl çalışıyorsunuz?
Hiç kuşkum yok, eylemli tiyatrodan gelsin, gelmesin her oyun yazarı, kişilerini konuştururken bu sözleri ilkin kendisi seslendirmeye, ötesinde o rolü iyi kötü canlandırmaya çalışıyordur… Bir yöntem olarak, elbet ben de uyguluyorum bunu… Bunun ötesinde oyunculuk, yönetmenlik, dramaturgluk yapmanın getirilerinden yararlanıyorum oyunlarımda. Ne bileyim, oyunlarımdaki her rol kişisini onlarca kez oynarım. Takılan bir sözcüğü, sesi, heceyi kolaylıkla saptarım bu sırada. Sonra kendi provalarımda olsun, başkalarının provalarında olsun, oyuncunun çalışırken rahatsızlık duyduğu diyaloğu, onu görmeden de anlarım hemen. Ben yönetmen olarak oyunlarımda bu tür sıkıntı yaşamadım diyebilirim. Ama kimi oyun yazarlarının oyuncuları sıkıntıya düşüren metinleriyle kimbilir kaç kez karşılaşmışımdır… Hadi oyun yazarı bunun ayırdına varmamış diyelim, seyirci önünde sergilenen kimi oyunlarda, en başta oyuncuların kendilerinin, sonra yönetmenlerin düzeltip toparlama yönünde diyaloğa müdahale etmediğine tanık olmuşumdur, oluyorum da… Tiyatrocular arasında bir şaka olarak anlatılan, ileri yaşlarındaki Bedia Muvahhit Hanımefendinin, gözleri bir an dalıverse bile sahnede oyuncuyu izlemeyi sürdürüşüne benzer biçimde kulağım duyarlıdır diyaloglara… Yalnız oyun yazarı değil, bunu düzeltmemiş oyuncu, yönetmen de kırık not alır o anda benden. Tiyatro edebiyat metni değildir, ama tiyatrocu dilinden de sorumludur.
Bir oyun yazarı, iyi bir kulağa sahip olmalıdır ilkin! Ben bunun şairler, öykücüler, romancılar için de geçerli olduğunu düşünüyorum… Homeros’un, Shakespeare’in, Boccaccio’nun, Cervantes’in, Dede Korkut’un, Yunus’un, Nâzım’ın iyi bir ses düzeni yansıttığı unutulmamalı hiçbir zaman! Sonrasında ben, oyunlarımı yazarken, yönetmen olarak da sahnedeyim sürekli… Sahnedeyimdir ya, görünmemeye çabalarım… Diyaloglarım için bugüne dek hiçbir yönetmenden, tiyatrocudan olumsuz tek söz duymadım, ne ki oyunlarımda yönetmenliğimi duyumsattığımı dile getiren tiyatrocu arkadaşlarım olmuyor değil! Bundan şunu çıkarıyorum: yönetmenliğimi gizlemeyi her zaman başaramıyorum demek ki… Üstelik dramaturgluğumla gerek oyunbüküm bağlamında gerekse diyaloglar, mizansenler bağlamında son bir denetime çıktığım halde… Ama umudumu yitirmiş değilim yine de, kimbilir, günün birinde öğrenirim belki bunu. Nasılsa daha birkaç yüzyıl var önümde, öyle değil mi?..