M.SADIK ASLANKARA İLE SÖYLEŞİ
Sorular: Hasan Özkılıç, Hayri K.Yetik
Hasan Öztürk Bin Yüz Bir Giz senin ilk romanın, 1993 yılında yayımlanmış. İlginç bir isim. İlk görüldüğünde zengin bir çağrışım, düşünsel derinlik hissettiriyor.
Hayri K. Yetik Hermetiklerin, hurifilerin yüze ilişkin anlamlandırmasını anımsıyor insan.
H.Ö. Evet, neden “Bin Yüz Bir Giz”?
M.Sadık Aslankara Bin Yüz Bir Giz, yayımlanan ilk romanım olsa da gün yüzüne ilk çıkanı, 1990’da Ferit Oğuz Bayır Roman Yarışmasında “Özel Ödül”e değer görülen Kör Memdali’nin Çınar Ağacı yine de. Yayımlanmasa da, seçici kurul üyelerince bilindiği için “ilk roman”ımın bu dosya olduğunu düşünüyorum. Ayrıca ilk romanım ne bu ne öteki! 1960’larda yazdıklarım. Bunları meraklılar, yine bu dönemlerde yazılmış öykü, oyun dosyalarımla birlikte benden geriye kalacak belgelikte görebilir. Sayıları ona varan, belki de aşan, kimileri yarım roman dosyaları, yeniyetmelik dönemimle ilgili birer belge olarak alınmalı yalnızca, yazınsal metin değil!
Gelelim Bin Yüz Bir Giz‘e… Neden böyle bir ad vermişim romana değil mi?
Başlangıçta dosyanın adı “Nısılamzay Namor Rib”di, ama süreç içinde adda değişiklik yaparken buraya gelip dayandım. Önerime ilk yayıncım Sevgi Özel de destek verince bu adda karar kıldık.
Görece “hurufi” bir dile getirişin varlığından söz edilebilir “bin yüz” adından kalkıldığında. Ama giz “tek”. “Bin yüz” ise bir açıdan teknik terim olarak alınabilir. Oysa “giz” kavramsal düzlemde düşünülmeli daha çok. Öyleyse “bin yüz” olgusaldır bir ölçüde, yaşamımızdaki gerçekliktir. “Bir giz”se imgesel olanı işaret eder bize, yazınsal olan budur. Yani “bin yüz” ayrı, “bir giz” ayrı düzlemlerin simgesi!
Ancak bundan sonra Hayri’nin dile getirdiği “giz”den söz edilebilir herhalde. Burada tersinden bir dolantıyla da sonuca ulaşabiliriz. Örneğin bin yüzlü, binlerce yüzlü bir dünyada yaşıyoruz… Ama giz tek; egemen olma gizi.
Öyleyse sonuçta yüz, yüzler bir yakaya bırakılmalı, giz öte yakaya. Biz yüzleri görüyoruz da, gizden habersiziz. Bin Yüz Bir Giz bu anlamda “kentsel giz”i de simgeleyecektir doğal olarak.
Bir yazar, tiyatrocu kentindeki yüzlerin peşinden gittiğinde bu roman olmaz; “giz”dir kitabı roman kılan! Beni, Bin Yüz Bir Giz‘le tarihsel planda, eşdüzlemde çakıştıran olgunun en önemli yanı da bu galiba!
H.Ö. Romanı Salihli Belediye Başkanı Zafer Keskiner’e “ve hâlâ Anadolu’da tiyatro yapmaya çalışan o güzel insanlara” adamışsın. Senin de uzun yıllar Anadolu’da tiyatro yaptığını biliyoruz.
H.K.Y. Tiyatroya senin sevginden veya tiyatroya omuz verenlere bir teşekkür diye düşündüm.
H.Ö. Bunu kendi Anadolu yaşamını, çalışmalarını biraz açar mısın?
M.S.A. Şunca yıl sonra Zafer Keskiner hâlâ Salihli Belediye Başkanı. Roman, en azından sunusunda ilginç bir güncellik içeriyor. Ama kitabın, Hasan’ın da belirttiği gibi, “hâlâ Anadolu’da tiyatro yapmaya çalışan o güzel insanlara” sunuluşunu yabana atmamak gerek! Çünkü hiç kimseciklerin tanımak için gönül indirmediği bu insanlar, pek çok kentte arılar gibi çalışmasını sürdürüyor bugün de. Hiç kuşku yok ki bu bir teşekkür kitabı; ilk teşekkür, kentlerinde tiyatro yapmak için canını dişine takan gençlere, ikincisi kentlerinde gençlere olanak sağlamak amacıyla çaba harcayan belediye başkanlarına. Ne bileyim, şimdi de Eskişehir Belediye Başkanı Yılmaz Büyükerşen’e, Antalya Belediye Başkanı Bekir Kumbul’a…
Gençlerle birlikte olunmadan, Anadolu’da “kent” için çabaya girilmeden böyle bir sonuca ulaşamazsınız; bu yüzden Bin Yüz Bir Giz, Anadolu’da tiyatro yapmaya çabalayan insanlara “minnet” duygularımı da dile getiriyor kendi payıma.
Bilir miydiniz Ahmet Özer, bu tür çabalar gösteren insanların, “kentlerin madalyonları” olduğunu belirtir. Bu, boşuna edilmiş söz değil! Bunu kendim için öne sürüyor değilim elbette. Ne var ki işi gücü bir yana bırakıp kentlerinde kavgaya giren insanları dudak bükerek karşılayacak da değilim!
Benim Denizli’deki çalışmalarım on yıllar içinde farklı dönemler içeriyor… İlk dönem, 1960’larda bir dolu tiyatro çalışması biçiminde kendimi yetiştirmeye yönelik daha çok. O sıra kurduğumuz amatör topluluk da, lisenin bir yayını olarak çıkardığımız “Yankı”, Özkan Fidan arkadaşımızın öncülüğünde yayımlanan “Ulusça Uyanış” dergileri de hep kendimizi yetiştirmemize yol açmış etkinliklerdi. “Ulusça Uyanış”ın benim katkı verdiğim son iki sayısını, 1967’de, bugün Agora’nın yönetim evinin bulunduğu yapının eski yerindeki derme çatma bir basımevinde çıkardığımızı da ekleyeyim bu bilgilere.
H.K.Y. İlginç! Demek burada, bir sanat olayı daha gerçekleşmiş…
M.S.A. Gençlerin biraz da imeceyle çıkardığı alçakgönüllü bir dergiydi “Ulusça Uyanış”, oysa Agora sıkı bir yazın dergisi. “Ulusça Uyanış”ın yayımlandığı basımevi yıkıldıktan otuz beş kırk yıl sonra yerine yapılan binada Agora’nın yönetimevinin bulunması hoş elbette. İnsanın içini ısıtan bir duygu bu… Keşke bu anlamda bir gelenek oluşturabilsek…
“Ulusça Uyanış”ı, Denizli’de basmayı göze alabilecek basımevi bulamadığımız için Özkan Fidan’ın onayıyla buradaki “Seher Basımevi”ne taşımıştık. O dönem, sözümona gazetecilik de yapıyorum. Muhabir olarak “Son Haber”, köşe yazarı olarak “Denizli” gazetelerinde, kentle kıyasıya kavga sürdürüyorum, 1968’in öngünleri artık. İşte böyle bir ocaktan geliyorum ben. Bu eylemli çalışmalarım beş altı yıl boyunca olağanüsü yoğunlukta sürdü. Daha yola çıkarken, yani henüz çocukken bile sağ elimden edebiyat sol elimden tiyatro tutmuştu; yaşamımın en güzel buluşması olan bu iki güzel eli, bu iki güzel tansığı bir an olsun bırakmadım. Sonradan bunlara bir üçüncü el daha katıldı yıllar sonra; saçlarımı karıştıran bir güzel el: belgesel sinema, tekne kazıntısı sanatım benim.
Denizli’de ikinci kez çalışmam 1972-73’te oldu, yaklaşık yedi sekiz ay kadar… Bu süre içinde Denizli Lisesi’nde oyun yönetmem için rica ettiler, gittim. İlk o zaman düşündüm: Bir kentte sanat çalışmasının anlamı nedir? Bir kentte sanat yapmaya girişmek ne anlama gelmeli?
İşte 1980’den 90’a ulanan evrede, etkinlikleri tüm Türkiye’ye yayılan Denizli Tiyatrosu’nun (DE-Tİ) çalışmaları, yıllar önce kafamda oluşan bu soruya topluca yanıt arama çabalarıdır bir bakıma.
Denizli Tiyatrosu, Türkiye’nin en önemli “kent tiyatrosu” örneklerinden biri olarak deneyimini ve birikimini tarihe bırakmıştır bana göre. Bu bağlamda “kent tiyatrosu” kavramı üzerinde bir iki söz söylemem de gerekecek! Bizim tiyatrocularımız okumaz yazmaz olduklarından “kent tiyatrosu”nu, “bölge tiyatroları” kavramlarını, “Şehir Tiyatroları”nı birbirine karıştırırlar sürekli. Kent tiyatrosu, kentin tiyatro yapısı olmadığı gibi, İstanbul’da, Bakırköy’de, İzmit’te kurulu ödenekli “şehir tiyatroları” veya ödenekli-ödeneksiz belediyelerin yönlendirdiği tiyatro da değildir. Kentlerde, kendi başına kararlar alıp dağarlarını belirleyen, kentlilerce ya da kent yerleşiklerince yapılan, herhangi parasal destek alsa da karşılığında herhangi bir bağlanma içine girmeyen “özgür”, “özerk” tiyatro modelidir. Devletin “bölge tiyatrosu” bağlamında yaptığı “artçı/geri (gerici değil) model”in karşısında “öncü/ileri model”dir. Diğer modeller doğrudan sanat üretir, oysa kent tiyatrosunun temel sorunsalı sanat üretmek değil sanata girdirmektir. Yani kent tiyatroları, kentte yaşayanları “kentli birey” yapma kavgası verir, bu arada kendilerini de eğitirler. Var sayın kent tiyatroları, çok kaba bir genellemeyle halkevlerinin çağdaşlaşmış, aşama göstermiş türevleridir.
Bu konuda çokça yazdım, çok da konuştum. Bir kez de burada değinmek gereği duydum kısaca buna, söz Anadolu’daki sanat etkinliklerine, tiyatro yapmak konusuna gelince…
H.Ö. Romanı, otobüste yolculuk yapan, sonradan yazar olduğunu, bir roman kurguladığını anladığımız anlatıcı-yazar kuruyor. Yazar yolculuk yaptığı otobüsün camına “NISILAMZAY NAMOR RİB” (Bir Roman Yazmalısın) yazarak başlıyor anlatmaya. Anadolu’da bir taşra kentini, orada yaşayanları ve kurguladığı, yarattığı, yolculuk boyunca giderek genişleyen boyutta tartıştığı kahramanını anlatıyor… Romanın çatısını, taşra ve bu taşra kentinde yaşayanlar oluşturuyor.
H.K.Y. Selgesus’ta Buse romanında da benzer bir durum var. Orada da bir televizyoncunun öyküsü var. Sığınak‘ta da yine taşra hem de anlatıcı yazarın da katıldığı bir öykü. Hasan’ın da dikkati çektiği gibi gösteri sanatları senin ilgi alanında geniş yer tutuyor.
H.Ö. Belediye Başkanı 27 Mart Dünya Tiyatrolar Gününde, 1984’te seçiliyor ve ilk verdiği söz kente tiyatro yapmak. Neden taşrayı, oranın insanlarını “tiyatro” tartışması, bir tiyatro-kültür ekseninde yazmayı düşündün?
M.S.A. Hasan’ın sorusu taşrayı, taşradaki yaşamı, özellikle de tiyatroyu odaklayışım; Hayri’nin sorusu ise bu odaklayışlarımda gösteri sanatlarının tuttuğu yer üzerinde yoğunlaşıyor.
Cumhuriyetin ilk kenti başkent Ankara’dır, bu konuda birkaç yazı yayımlamıştım yıllar önce. Ankara, gerçekten ilginç bir göstergedir. Aydınlanmanın, çağdaşlığın da kentidir çünkü. Cumhuriyet, yanısıra öteki Anadolu yerleşimlerini de bu yönde birer kent yapmak için ciddi çaba gösterdi ama bu yarım kaldı. Özellikle Hasan-Âli Yücel’in harcanmasından sonra karşıdevrimci, anti-komünist, feodal ve çapulcu bir tırmanış çok çabuk gelişip yayıldı, bunun sonunda kentleşmenin de önü kesildi. Kent derken bunu toplumbilimsel bir terim bağlamında almaktan çok siyasal, kültürel dile getiriş anlamında alıyorum burada. Yoksa “kent” dediğiniz zaman, en azından on bin yıllık bir geçmiş çıkarır toplumbilim önünüze. Ben burada romanı da, öyküyü de, tiyatroyu da bağrında besleyen yani tüm sanatları teknesinde mayalayan, bilime, özgür düşünceye sahiplik yapan, tabulardan arınmış, dogmatiklikten enikonu sıyrılmış, her yaştan, her cinsten, her sınıftan, ırktan, dinden, dilden, her meslekten, konumdan insanı kucaklayabilen Rönesansın, Aydınlanmanın kentinden, uygarlığın simgesinden söz ediyorum. Bu yönde adım atmış kent görünümünde yerler yok değildi kuşkusuz. Örnekse İzmir, Ege’deki kimi il, ilçe merkezleri, İstanbul bunlar arasında sayılabilir.
Ama hiç kuşkum yok ki Cumhuriyetin ilk kenti başkent Ankara, yalnız cumhuriyetin değil, Türkiye coğrafyasının da bu anlamda ilk kenti olmuştur. Çünkü coğrafyamızda Aydınlanmayı, Rönesansı simgeleyen tek kent odur 1920’lerde. Gönüldeşim Jülide Gülizar’ın, ayaküstü bir söyleşimizde kulağıma fısıldadığı “Ankara Marşı”nın o dizesini anımsamanın tam sırası: “Yoktan var edilmiş ilk şehir sensin!” Ne var ki Mustafa Kemal’in bu tipik Aydınlanma kenti, ilkin 12 Mart’ta, ardından 12 Eylül’de kıyıma uğratılmıştır. Bana sorarsanız Ankara diye bir kent yok artık! Bunu, 1968’de o kentte profesyonel olmuş bir tiyatrocu, kentin yarım buçuk bu yönüne aşinalık yapmış biri olarak, içim kan ağlayarak söylüyorum.
Dikkat ederseniz, İstanbul’un yükselişinin 12 Mart’tan sonra başladığını görürsünüz. Ama İstanbul’la birlikte kentlilik, kentleşme düşüncesi de bir tarafa atılmıştır yani kentleşme ile Aydınlanma arasında birebir ilişki kuran kavrayış ortadan kalkmıştır. İstanbul bugün Aydınlanmanın kenti değildir yani, koccaman, büsbüyük bir yerleşimdir; bağrındaki etkinlikler, dünyanın öteki metropollerinde böyle yapılıyor da bu yüzden uygulanıyor.
Benim duruşum işte bu noktada başlıyor… Öteye gitmeye gerek yok; ben, kentliliği kendim için istiyorum, kendi yaşayabileceğim kenti kurmaya dönük bir kavga içinde olmamın tek nedeni de bu! Zaten kendi kenti için orada yaşayanlara karşı kavga vermeyen kentli de olamaz. Bir kenti kent yapan ana değerse çoksesli yapı yansıtması ve hoşgörülü olması. Öyleyse kent ve sanat, birbirini üreten, tetikleyen kavramlar aynı zamanda. Siz çoksesliliğin egemen olmadığı, hoşgörüye ulaşmamış bir toplumda ne sanat yapabilirsiniz ne bir bilimsel doğru koyabilirsiniz ortaya ne de düşünce üretebilirsiniz bir kıdım…
H.K.Y. Öyleyse sanat yapabilmeniz de kentli olmanıza, kentsel yapı içinde yaşamanıza bağlı demek ki bir ölçüde?
M.S.A. Evet, öyle. Burada iki açı var, ilki kentli olmak, ikincisi kent yaşamı içinde yer almak. Diyelim kentlisiniz ama tutar köyde yaşarsınız, sanırsınız ki, ben kentliyim, köyde de sanat yapabilirim… Elbette bir sanatçı olarak köyde yaşayabilirsiniz, ama köyde sanat üretemezsiniz, tek başına yapabileceğiniz diyelim yazarlık, ressamlık gibisinden sanatları bile yürütemezsiniz… Neden? Kentte sanatçı, o alanın uzmanı olarak kendini koyabilir, öteki pek çok kurumlaşmış alanın üyesi gibi… Yani kent, artık o hale gelmiştir ki, sanatçıyı da gereksinir. Oysa köy yaşamı içinde en çok köylülerin kabul ettiği değerli bir zanaatçı olursunuz, o kadar. Zanaat, şaşırtmaz, aykırı değildir, güzeli daha güzel, daha güzeli çok güzel, çok çok güzeli en güzel yapsa da sonuçta çoğaltmadır. Bir örnektir. Köy, sanatçıyı buna zorlar, kendilerine benzeştirmeye yani. Sanatçı, kentlilik kavgası vermelidir ki, bu benzeşmeyi kırsın… Özellikle küçük kentlerde sanat bağlamında verilen kavganın önemi burada yatıyor… Bu kavgayı veren insanlar, sanat yapamasalar bile, sanata giden yolun önünü açıyorlar çünkü…
Örneğin Urla’nın Bademler Köyünde yapılan tiyatro buna örnek verilebilir… Türkiye’nin köy yerleşimindeki en eski tiyatrosu Bademler’de. Kırk yıllık bir tiyatro… Bana göre tipik bir “kent tiyatrosu” Bademler Tiyatrosu… Sanat üreten değil, sanata girdiren tiyatro… Ama geçen bu kırk yıl içinde Bademler’de tiyatro ile köy toplumunun birbirini etkilemediği düşünülebilir mi hiç? Gerçekten bugün Bademler, köy toplumu olmakla birlikte çoksesliliğe yatkın bir yerleşim.
İşte ben de 1980’lerde Denizli’de geçirdiğim on yıl boyunca sanat yapabilmek için kent kavgası verdiğimi, kent kavgası verdiğim için de sanat yapmaya çabaladığımı söyleyebilirim.
Belki de bu kavganın ta içinden geldiğim için bütün anlatılarımda temel sorunsal bu, “kentlilik olgusu”; dünyanın tüm öteki kentlerinde de yapılageldiğince ama. Çünkü gelişmiş sanat, bireyin ürünüdür, yazınsal anlatıların temel dayanağı bireydir, bireyse kentsel ilişki içinde vardır. Anlatılarımın iki odağından birini birey, ötekini kent oluşturuyor, bütün yazarlarda da böyle bu! Romanlarım, öykülerim, oyunlarım hep buna özgülenmiştir diyebilirim. Yapılması gereken de bu çünkü bana göre.
Benim ürünlerimde, belki de ötekilerden farklı olarak buna kentlilik kavgasının kendisi, yansıtma biçiminde çerçeve olarak görsel sanatlar eklenmiştir, o kadar. Görsel sanatlar derken tiyatroyla sinemayı öne alıyorum. Ama gölge oyunu, kukla, dans, mim vb.nin hiç mi hiç yer almadığı söylenemez herhalde bunlarda. Bütün bunları, Hasan’ın vurguladığı biçimde “bir tiyatro-kültür ekseninde yazmayı düşünüşüm” de yine bilinçli bir seçim. Çünkü tiyatro, yeryüzündeki bütün sanatları bağrında yaşatabilen tek sanat, sonra eğlendirici boyutu da göz ardı edilmemeli onun!
H.Ö. Romanda anlatılan kahramanların büyük çoğunluğu olumsuz tipler. Bunu doğal buluyorum. Hatta bu romanın, Bin Yüz Bir Giz‘in en çok sevdiğim yanı bu. En sonunda Yaşar Kemal’in bile çok aşk romanı yazılmasından şikâyetçi olduğu günümüz romanı içinde keşke böyle romanlar daha çok olsa, yazılsa… Evet, ne diyordum, Anadolu’da bir kentte belediye başkanı, çevresindeki çıkarcılar: tüccar, müteahhit, oduncu, köfteci vb. Gerçekten kötü adamı çok romanlarının. Ne taşrada yaşayanlar, ne de onlar için tiyatro yapmaya, gençlere tiyatro eğitimi vermeye giden roman kahramanı, “tiyatrocu”, hiçbiri yazarın-anlatıcının eleştirisinden kurtulamıyor. Neden kahramanlarının çoğunluğu olumsuz?
M.S.A. Sevgili Hasan, bu soruyu yöneltmen iyi oldu, bugüne dek ürettiğim öyküleri, romanları, oyunları düşündüm bir an. Doğru, kahramanlarımın büyük bölümü olumsuz, ya da öne çıkmış kişiler hep böyle, neden? Ben, sanatın, yöntem bakımından bilimle içlidışlı olduğu kanısındayım. Toplumu oluşturan tüm bireyler olumsuz olabilir örneğin, ama bir tek olumlu örnek varsa eğer, toplumun olumsuz olduğunu söylemek olanaksızdır artık. Sözgelimi İbsen, Bir Halk Düşmanı‘nda, o kötü toplumu neşterlerken, oyunun olumlu kişisini kıyasıya çekiştirerek o hale getirmiştir, Bizde Yaşar Kemal’in İnce Memed‘i de böyledir. Fethi Naci, onun İnce Memed’le Anadolu köylüsünden bir Hamlet yarattığını öne sürer.
Bunun dışına da çıkabiliriz… Kafka anlatıları, alımlayıcıyla roman evrenini karşı karşıya getirir… Görünüşte kahramanlar olumsuzdur, ama eğer bu olumsuzluklara bakarak siz artık olumlu düşünmeye koyulmuşsanız, roman da, matematikteki olmayana ergi yöntemindeki gibi tıpkı olumlu okur-birey yaratarak, olumsuzluğun olanaksızlığını göstermiş sayılabilir bana göre.
Bin Yüz Bir Giz‘in olumsuz kahramanlarına bu açıdan bakılabilir herhalde. Yukarıda da değindim ya, kentlerle kentlilik kavgası verenlerin başında kent tiyatrosunda bir biçimde tiyatro yapmaya çabalayan bu çocuklar geliyor… Ötekilerse, tümü değil belki ama çok büyük bölümü, “Vurun Kahpeye!” diye bağırabilecek “bin yüzlü” yalabık sürüsü! Kentliliğe, kentlere layık olamayacak konserve kafalı düzenbaz!
Peki, bunca çirkin “yüz”, yansıttıkları “giz”leriyle olumsuz bir roman mı koyuyorlar ortaya yoksa bütün engellere karşın taşrada tiyatro yapılmasının gerekliliğini, bunun yüceliğini mi gösteriyorlar bize? Evet, romanlarımdaki kahramanların çok büyük bölümü olumsuz, ama alımlayıcı, romanı okuduktan sonra bu dokuyla mı uyuşuyor yoksa buna karşı mı çıkıyor? İşin püf noktası burada. Öyle ya karamsar mı yoksa iyimser romanlar mı bunlar? Hem sonra, iyilerin, olumluların romanı niye yazılsın, şeytanlıklar, kıyıcılıklar, acımasızlıklar ortada dururken? Hep söyleyegeldiğim gibi, kentlilik kavgasının temelinde yatan da bu değil midir, kötülüklere, kötülere karşı verilen savaş yani? Siz bunu nasıl yanıtlarsınız peki?
H.Ö. Romanın kurgusu çok farklı. Otobüste yolculuk yapan, yolculuk boyunca Anadolu’da bir kentte yaşanmışlıkları ve yaşanacakları kurgulayan bir anlatıcı. Taşrada, dar, geri kalmış kentlerde, bölgelerde bütün sınıfların: Burjuvalaşmış “Uluslararası Derneğin” üyeleri, doktor, bankacı, keresteci, mahalli gazete “Son Haber”, gazetenin patronu ve onda köşe yazısı yazan, dizgicilerce adı “karanlık adam” diye anılan, “mimar-yazar bozbulanık” belediye sekreteri, müteahhitler ve tiyatro heveslisi gençler… Bütün bir kent ve bütün sınıflardan insanlar. Gerçekten de bir kenti bütün yanlarıyla, antik tiyatroları ve yaşayan yanlarıyla çok güzel anlatmışsın. Hem olay örgüsü, anlatılanlar ilginç, hem de kurgu. Yaratılan tipler son derece canlı. Her biri kendi sınıfsal kimliğiyle romanda yaşıyorlar. Bunca farklı anlatım, bunca güzel bir roman sanki hiç yokmuş , yazılmamış gibi sessiz sedasız karşılanmış edebiyat dünyasında. Yanılıyor muyum?
H.K.Y. Yukarda da vurguladığım gibi Sığınak da Bin Yüz Bir Giz gibi bir taşra eleştirisi. Acımasızlığı konusunda da Hasan’a katılabilirim. Yankısız bırakılmış olmasında da. Zaten bu nedenle bu sessizliği, yankısızlığı kırmak için birilerinin bir şey yapması gerek, bu da neden biz olmayalım düşüncesi değil mi bizi bu söyleşiye sürükleyen? Her birimiz birçok roman okuyoruz, dil, anlatım, kurgu, konu, olaydan her biri bazen hepsi birden çok kötü olduğu halde yalnızca reklam zoruyla okutuluyor. Yeni baskıları yapılıyor. Ama Sığınak gibi, Bin Yüz Bir Giz” gibi -başkaları da sayılabilir elbette- atlanabiliyor. Araya girmiş oldum, Hasan’ın sorusuna dönecek olursak, bu sessizliğin nedeni ne olabilir?
M.S.A. Fethi Naci’nin, Fransızcasını da vererek sıklıkla sözünü ettiği bir deyiş var: “Sessizlikle karşılamak!”
Bugün yazınımız, bu anlamda karmaşık ilişkiler ağı içinde, ticari uzluk anlamında profesyonelleştirilip sanatsal uzluk anlamında amatörleştirilen (bu terime nasıl kıyarım ben, “amatörler” nitelikli insanlardır, bu yüzden sözcüğü değiştiriyorum), ilkelleştirilen bir işleyişin egemenliğine sokulmaya çalışılıyor. Kapitalistler, “yayın” işinin bir pazar olduğunu gördüler geç de olsa, şimdi onların anlayamadığı, hiçbir zaman anlayamayacakları “yazınsal değer” diyebileceğimiz yapı. Sanat ürünleri elbette ticarileşebilir, ama sanat oluşlarını sürdürür yine de. Bilim de, düşünce de böyledir. Bunları, değerlerini koruyarak ticarileştirmeniz, yani pazara sürmeniz ayrıdır, değerlerinden soyutlayarak bir “Sana” ya da “Omo” gibi sunmanız ayrıdır. Sanat yanısıra bilim, düşünce ürünleri gündelik yaşam içinde bir biçimde tüketilen gereçmişçesine ticari ilişkileniş içine sokulamaz. Bunlar, söz konusu gereçlerin üzerindedir. Siz Pastör’ün kuduz aşısını ticarileştirebilirsiniz, bu yararlıdır da, ama “kuduz aşısı” buluşu, saltık anlamda, bu ticari eylemlerin dışındadır, kendisi olarak sonsuzca varlığını sürdürecektir. Siz Marx’ın, Mustafa Kemal’in düşüncelerini, kimi gereçler yaparak ticarileştirebilirsiniz, sözgelimi kitaplar, kartlar, kolluklar, gömlekler vb. yapıp satabilirsiniz, ama bu düşüncelerin saltık yanını buna bulaştırmanız olanaksızdır. Aynı şekilde siz Nâzım Hikmet’in şiirlerini basılı, görsel, işitsel gereçlerle olağanüstü bir pazar ürününe dönüştürebilirsiniz ama onun şiiri, saltık anlamda bunun dışındadır yine de. Hep dururlar, insanın kılgısı, yapıp ettiği anlak değerler olarak sonsuzca kalırlar. Oysa “Sana” ya da “Omo” için bunu söyleyemezsiniz.
İşte dünyanın uluslarüstü şirketleri, şu küreselleşme çağında bunu değiştirmeye çalışıyor. Sanatı yalnızca bir pazar ürünü biçiminde değerlendirmeye yöneliyor. Onlar için yazınsal, güzelduyusal bir değer ya da ölçüt diye bir “şey” yok, iyi mal, kötü mal var. İyi mal çok satan, kötü malsa az satan bir ürün, o kadar. Yazıncı ise, kapitalistin “amele”si. Çoksatarsa ürünü, önüne atılacak kemik bir tane değil bir kilo, bir torba oluyor, fark bu yalnız. Ama sonunda para getirisi bitince, “amele”nin işi de bitiyor. Oysa sanatı yapan da elbette “amele”dir, ama onun işçiliği sanatın işçiliğidir. Biricik ölçütü vardır sanatın; kendisi, kendi kuralları. Bilimin, düşüncenin de öyledir. Kendi kuralları içinde üretilir, kapitalistin kurallarıyla değil.
Şimdi yalın gerçek bu iken, kapitalistler farklı yollar uyguluyorlar. Bunun başında kendi ürününü “satar mal” haline getirebilmek için her yola başvuruyorlar. En başta ürünü, bir “reklam nesnesi” haline getiriyorlar. Sanat reklamının bile yatırıma dönüştüğü bir dönemde yaşıyoruz. Bunun yanında kendi malları dışındaki ürünleri sessizlikle karşılıyorlar, ücretlendirilmiş eleştiri, tanıtım yazarlığı “ihdas” ediyorlar, hatta adları, insanda, Türkiye’de değil de falan ya da filan ülkede yaşıyormuşçasına duygu uyandıran yazın dergileri çıkarıyorlar, sonra bu eylemlerine karşı çıkanları toptan yok etmeye yönelik kampanya yürütüyorlar.
Ben kendi romanlarım için böyle bir kuşku taşıyor değilim elbet; ancak görüntü böyle bir çizgi üzerinde gidiyor şimdilik.
Ne var ki sanat, tüketilemeyendir. N’oluyor sözgelimi, siz şunca yıl sonra benimle Bin Yüz Bir Giz‘in yazınsal değeri üzerine konuşup sorular üretiyorsunuz… Usumuzdan çıkarmayalım arkadaşlar, yazınsal değer taşıyan bir yapıt, ne yapıp eder yolunu bulur, gün yüzüne çıkar, başkaları istediği denli sessizlikle karşılamış olsun onu…
Bu son sözleri Bin Yüz Bir Giz‘den kalkarak söylemiş olsam da, romanımın nece değerli olduğunu vurgulamak gibi bir kaygı taşımadığımı ekleyeyim. Söylemeye çalıştığım, yazınsal değer taşıyan yapıtın hiçbir zaman üzerinin silinemeyeceği!
H.Ö. Yaşadığımız çağda, ikiyüzlü ilişkilerin, baskının, sevgisizliğin, kadın-erkek-aile içi ilişkilerde yoğun bir biçimde yaşandığı bir gerçek. Yanlış evlilikler, sevgisizliğe, baskıya dayalı ilişkiler ve bunun asıl acısını yaşayan, çocuklukları karabasana dönüşen, bir ömür boyu etkileri süren çarpıklıklar… Ben, buradan Uykusu Sakız adlı öykü kitabına gelmek istiyorum. Kitaptaki “Anneler Gizler”, “Çocuklar Diller”, “Sesler Gölgeler” adlı öykülerinde, bu çarpıklıklar, dramlar çocuğun gözünden anlatılıyor. Niçin?
H.K.Y. Romanlarında da çocuk sorunsalının altı çiziliyor gibi. Saflığı, dürüstlüğü simgelemek mi istedin?
M.S.A. Öykü, bir açıdan yaşanan “travmalar”a karşılık olarak alınabilir. Bunu insan her yaşta yaşayabilir, ne ki çocuklukta yaşanan bu tür duygusal çöküşler, yıkılışlar ya da çözülüşler, kuşku yok ki sanat için uçsuz bucaksız bir alanı imliyor. Hasan’ın andığı bu öyküler çocuğun gözünden değil de öykünün öteki kişilerinden herhangi bir yetişkin tarafından yansıtılsaydı ne ölçüde doğru olurdu? Hoş, bunu anımsayanlar, yetişkinliklerinden bir dönüş yaparak yaşıyorlar çocukluklarını görece, ama yapmak istedikleri o yıkılış anını yaşamak yeniden… “Yaşamak, anımsamaktır” deyişini doğrularcasına üstelik…
İşte bireyin yaşadığı en keskin uçlar çocukluğun belirli noktalarında geliyor başına. Birer kırılma noktası kuşkusuz bunlar. Çocuklukta yaşanılan bu dağılmaların yanında yetişkinlikte yaşanılanların lafı mı olur artık?
Yukarıdaki tanım yönünde sanat, yaşanılan travmalara bir yanıt ise, yazınsal sanatlar içinde buna en yüksek estetik yanıtı öykü veriyor bana göre. Çünkü hiçbir yazınsal sanat, öyküde olduğunca anların içine sızamıyor. Biraz daha ileri giderek söyleyeyim, yaşamsal hiçbir gerçeklik, öykünün anlara sızma yetisiyle boy ölçüşemez bence. Öykü, öylesine güçlü, öylesine donanımlı ki bu konuda, öylesine bir yeterlikle yansıtıyor ki bunu…
Bu yüzden ben, öykü sanatının, çocukluğu yeni baştan kurma, var etme sanatı olduğuna inanıyorum bir çalım. Kadınların bu türde gösterdiği yüksek gücün, verimliliğin bundan kaynaklandığı da öne sürülebilir hatta. Ancak “hikâye”yi değil, “öykü”yü düşünüyorum bunu söylerken. Yoksa yaşamın içinde olup biten ne varsa hikâye eder çıkarsınız işin içinden, kim ne karışır? Öykü yazarları bunun üzerinde sıkı sıkıya durmalı… Birey olmaya yönelen yol işte o çocuktan, çocukluktan geçer.
Öyleyse şu da ileri sürülebilir kolayca: roman belki bireyi ele verecek ölçülerde çocuğa yönelir oysa öykü çocukluğa döner ki bireyi anlatabilsin!
Hasan, öykülerdeki “çocuk gözüyle anlatım”ı vurgularken, Hayri romanlarımda “çocuk sorunsalının altının çizildiği”ni söylüyor. Demek ki ikiniz de çocuğa yaklaşımda öykü ile romanın farklılıklar yansıttığı kanısındasınız.
Evet, doğru, katılıyorum buna. Öyküde anlattığınız gibi yaklaşamazsınız romanda çocuğa, romanda ele aldığınız çocuk da öyküye gelmez…
Örneğin Selgesus’ta Buse‘deki Alaattin için Burcu, yaşamının temel öğesidir, belgesele tutkusu kadar ağırlıklı yeri vardır kızının onda. Bu Alaattin, yıllar sonra Sığınak‘a konuk edildiğinde Burcu da büyümüştür kuşkusuz, Alaattin, roman kişilerinin bir cinsel nesne gibi algılama eğilimi gösterdikleri Aylin’le karşılaştığında yeniden Burcu’yu düşünür. Burcu ile Aylin iki uçlu çengel gibi içini oyar durur Alaattin’in. Nitekim Sığınak‘ta ortaya çıkar ki, Aylin, birbiri üzerine yan yatmış iskambil kâğıtları benzeri bir dizi çocuğun simgesidir aslında.
Son bir vurgu daha yapmak isterim. Çocukluğundaki travmaları onaramayanlar birey olamaz yani kentli olamaz!
H.K.Y. Sığınak‘ta “Kent Ruhu” sanırım böyle bir saymaca yola koyulduğu için, Denizli ağzının olanaklarını, kıvraklığını taşıyor. Önce şunu merak ediyorum: Bu dili nasıl edindin, çünkü Denizli ağzının doğal hali değil; senin de katkın var. Ağzı yazı dili katına çıkarıyorsun. Bu ağzın gücüne inanıyor musun?
M.S.A. “Ağzı yazı dili katına çıkarmak”tan söz ediyorsun, ne güzel! Elbette, herhangi bir dil, ancak ve ancak “yazı dili katı”na çıkarılarak yazınsallaşabilir. Yoksa annemizden kulağımızda kalan dille, sokaktaki dille, bu dili yuvarlayıp sayfalar arasına salarak herhangi bir yazınsal metin ortaya koymanın olanağı yoktur! Bu demek değil ki annemizin diliyle, sokaktaki dille yazın yapılmaz! Yapılır elbette, ne var ki bunların işlenip o yazınsal metnin dilsel gerecine dönüştürülmesi gerekir ilkin! Metin Kaçan’ın Ağır Roman‘daki diline kim karşı çıkabildi?
Ama sokaktaki dili kullanıyorum diye, bunu olduğu gibi anlatınıza kattığınızda ortaya çıkan “yazın içi” değil “yazın dışı” kalmış metindir; sokak dili olduğu gibi duruyordur orada. Oysa sokak dilinin artık “başka bir şey”e dönüşmüş olması beklenir. Okuyun Ağır Roman‘ı, sonra gidin yazıldığı ortama, ikisinin ayrı diller olduğunu görürsünüz.
Eğer ben Denizli’den aldığım zenginlikleri yeniden yoğurup yazınsal bir değer olarak bunu dilime katamasaydım, Sevgili Özay Gönlüm’ümüzün türkülerinde ifadesini bulan Denizli ağzı olarak kalırdı bu. Oysa benim öykülerim de romanlarım da, dahası oyunlarım da bu ağızı anımsatır gibidir bir çalım, ama sonra “yok hayır,” dersiniz, bu dil ayrı. Neden böyle? Çok açık: bu dil, o insanların yaşamında kullanageldikleri dil değildir de ondan! Sözgelimi Özay Gönlüm’ün seslendirdiği türküde geçen “Çöz de al,” deyişini ben de kullanabilirim ama bu, Denizlililerin gündelik dilde kullandıkları anlamın da, imlemenin, biçimin de, sesin de dışına çıkmak zorundadır! Dahası benim dışımda okurun da kendi örsüne yatırıp bir süre döveceği gerece dönüşmüştür artık okuma eylemi sırasında.
Bu, benim bir yazar olarak, bu ağzın gücüne inanmamdan kaynaklanmıyor, bir yazar olarak bu dilden yararlanabileceğim, onu değiştirerek kullanabileceğim düşüncesinden kaynaklanıyor.
Bana göre bir yazar, ilkin diliyle vardır, ilkin dilde vardır. Bu dil kendisine dek gelen birikimin aktarılışı olmamalıdır. Doğrudan kendisinin yansıtışı olmalıdır. Yani kendisinin bulgusu, hadi diyelim “icadı”. Ama icat derken, kendisine dek gelen dil bilincine dayalı bir icat anlaşılmalı yine de. Yoksa dil bilinci olmayan kimilerinin günümüzde yaptığı gibi güldürürler kendilerine, o kadar. Demem o ki, önce dil bilinci kazanmalı bir yazar, “buluş”, daha doğru deyişle “uydurma” ancak ve ancak dil bilinciyle çıkar çünkü ortaya.
H.Ö. Bu dilin edebiyata taşınmasında yarar görüyor musun? Yerel dillerin, daha doğrusu yerel kalmış, ulusal düzeye çıkmamış dillerin yarına kalma şansı nedir?
H.K.Y. “-tır” eki eşdeyişle ek-eylemin bu geniş zaman kullanımı bağlamına göre, kesinlik, olasılık, zaman vb. anlamlar üretir. Bu kipi kullanmakta roman ve anlatım olanağı açısından neyi gözettiğini açıklayabilir misin?
M.S.A. Her dilin edebiyata taşınmasında yarar var kuşkusuz, kuş dilinin bile. Ulusal düzeye çıkamamış diller yarına kalamayabilir, ama taşıdıkları rengi, yanışı, kamaşmayı yazında yansıtabilmek olanaklıdır. Örneğin Karagöz‘de bir dolu ağız vardır; Rum, Ermeni, Yahudi ağzından tutun da Kürt, Arnavut, Laz, Çerkez, Trakyalı, Azeri vb. ağızlarına dek… Seyrederken bir an, yumun gözünüzü, kulağınızı verin, bunun ne güzel bir zenginlik olduğunu duyarsınız içinizde…
Bunu tüm öteki ağızlar için de düşünmek olanaklı. Çorumludan Gaziantepliye, Denizliliden Erzurumluya insanımızın konuşmasından, dilsel tutumundan, söyleyiş özelliğinden “diyalekt” anlamında yararlanmaktan söz etmiyorum burada. Yazınsal metin bunu kaldırmaz. Yukarıda değinmiştim, bu tür ağızları olduğu gibi kullanamazsınız, yazın içi kılmak zorundasınız önce. Bir dilin yazın içi kılınması demek, yazınsal metni besleyici, bireyin tutumunu, davranışını, eylemini tüm ruhsal katmanlarıyla birlikte yansıtıcı işlevsellik taşıması, yananlamlarla örülü çağıltı yansıtması anlamına gelir. Eğer bu ağız biçimini olduğu gibi kullanmaya kalkarsanız, o zaman sokakta kullanılan dili, herhangi bir işlem yapmadan, dönüştürüme uğratmadan metne katmış olursunuz ki, metniniz yazınsal niteliğini yitirir, hemen düşüş gösterir. Ama bu tür ağızlardan anıştırmalar yaparak bir uçuk renk kondurmak olanaklıdır metne.
Yoksa bu türde ağızlara dayalı bir yazın kesinlikle yapılamaz!
Biraz da şu “-tır” eki üzerinde durayım… Daha önce İnan Çetin, bir görüşmemizde, bunun yeni bir dil olduğunu söylemişti… Eski dost Abdullah Nefes ise, “Ne biçim dil o; gelmiş-tir, gitmiş-tir, böyle roman mı olur?” demişti, bakmıştım yüzüne yalnızca. Nefes, bunu söylerken, okumadığını gösteriyordu çünkü romanı.
Bin Yüz Bir Giz‘de şöyle bir tümce var: “Bunu olsa olsa belediye başkanı söylemiş-tir.” Bu tümceyi atladınız mı yazarın romanı böyle yazdığı biçiminde bir yanılsamaya kaptırabilirsiniz kendinizi. Oysa romanda iki ayrı düzlem var. İlkinde anlatıcının düzlemiyle karşılaşıyoruz. Bu düzlemde böyle bir söyleyişle karşılaşamazsınız! Ama anlatıcı, gece boyunca sürecek otobüs yolculuğunda, biraz da zaman öldürmek üzere, görevli konumunda gideceği Anadolu kenti için bir kurguya girişirken kendi kendine konuşup kuruntularını döküyor ortaya. Bu dil o zaman çıkıyor ortaya.
Yurdun çeşitli yerlerinde, bu arada Denizli’de “-tır” ekinin kullanılışına çokça tanıklık yaptım, bununla ilgili notlar aldım. Birine adres soruyorsunuz sözgelimi. “Şurada gidin, şu sokaktan sapın, o apartman oradadır,” diyor. Demek istiyor ki anlatan; bana göre aradığınız apartman oradadır ama orada olmayabilir de… Tanrım, şu zenginliği, çağrışım teraslarını düşünebiliyor musunuz? Peki siz ne yapıyorsunuz, bunu aynen böyle algılayıp, yapılan anlatıma göre gidiyorsunuz, ama öyle olmayabileceğini de öngörerek…
Bu anlatıma bir de dedikoduda rastladığımı eklemeliyim. Diyelim kadın, komşusuna bir başka kadını çekiştirecek, ortalığı kızıştırmak için kurguya giriyor, bu bir canlandırma, görüntü döşeme. “Kadın, kaynanası çıktıktan sonra tutmuştur çocuklarının elinden dikilmiştir kocasının karşısına!” Burada dedikoduyu yapan kadın bu anlatımıyla yalnız görüntü dizmez, aynı zamanda kendi içinden geçenleri, dileklerini de yansıtır bu aktarımıyla.
Tanrı aşkına, bir roman, nasıl olur da bundan yararlanmaz?
Ben Batı kaynaklı romanın bizdeki üretiminde en önemli dayanağın dilde, kurguda ortaya çıkacağı kanısını taşıyorum. Bu yüzden romanlarımı yazarken işin bu yanı üzerinde uzun uzadıya duruyorum.
Ancak, her romanımı böyle bir dille kuruyor da değilim elbette. Bin Yüz Bir Giz‘den sonra Sığınak‘ta yer yer buna başvurduysam, romanın zorunluluğu yönünde işlevlendirmek koşuluyla yaptım bunu. Selgesus’ta Buse‘de ise hiç kullanmadım. Kör Memdali’nin Çınar Ağacı‘nda da kullanmadım. Şimdi üç ayrı roman üzerinde çalışmamı sürdürüyorum. Bunlardan birini 2004 içinde noktalayacağımı sanıyorum, hiçbirinde bu dile yeniden dönmüş değilim. Uykusu Sakız‘da da rastlayamazsınız bu dile. Zaten öykü dili değildir bu; olsa olsa romanda kullanabilirsiniz bunu.
Ama ne yalan söyleyeyim, ben Bin Yüz Bir Giz‘deki dil üzerinde durulur diye epeyce bekledim. Sonunda bunu ilk kez Hayri’nin “sorunsal” olarak aldığını belirteyim, İnan’ın hakkını yemeden tabii. Bu nedenle çok teşekkür ediyorum sevgili Hayri.
H.K.Y. Romanda alışılmış aksiyon öğeleri yok. Betimleme egemenliğinde sürüp gidiyor anlatım. Bu yanıyla yeni-roman veya post-roman kavramını akla getirdiği söylenebilir gibime geliyor. Bu duruşu Sığınak‘ın neyi amaçladığı, gözettiği söylense doğru olur?
H.Ö. Sığınak‘ın post-modern romanla ilişkilendirilmesi doğru değil diye düşünüyorum…
M.S.A. Kaç bin yılın dostu Mustafa Alak’la taa otuz beş yıl önceki İzmir, Ankara yıllarımızı anımsamadan edemiyorum, sabahlara dek tartışırdık. Durmadan roman yazdığım yıllardı. Ama isterdim ki hem Batı’nın roman yapısını yansıtsın bu, hem de tümüyle bize özgü olsun. Benden yarına belge olarak kalacak roman çalışmalarıma, yırtarak, yakarak yok ettiklerimi de eklesem bir bavul dolusu roman yapar.
H.K.Y. Romanlarda ulusal biçimleri olası görüyorsun?
M.S.A. Tastamam öyle! Sözgelimi söylenceden, masaldan söz ederken dünyanın tüm toplumları kavram bağlamında bir anlam paydaşlığına sahiptir, ama her toplum kendi söylencesinden, masalından yola koyularak varır bu paydaşlığa. Bunu roman için, ne bileyim öteki türler için de söylemek olası!
Yirmi yıl örce Fethi Naci, “Türkiye’de ne kadar futbol varsa o kadar roman var,” dediğinde yer yerinden oynamıştı. Sanıyor musunuz bu söz geçerliliğini yitirdi? Siz, İngiltere futboluna karşı, nasıl kendi futbolunuzu koyarak bu alanda kimlik kazanabiliyorsanız, romanda da kendi biçiminizi koyup geliştirerek varlık gösterebilirsiniz ancak!
Bizim romanımızın, Batı’daki geleneksel romandan da, yeni romandan ya da bu yönde kendini gösteren deneyci tüm tutumlardan da ayrı olması gerektiği kanısını taşıyorum ben. Yani bizdeki roman, bütün bunlardan ayrılan bir yapı yansıtmalı, bütünüyle bu ayrılığın ipuçlarını sergilemeli. Yalnız kurgusuyla, diliyle, biçemiyle, şu, bu yanıyla değil tüm olarak kendine özgülük yansıtmalı. Çünkü bizdeki roman, öncekilerin hepsinden ayrılan yeni bir deney olarak alınmalı bana göre. Kimi romanlarımıza bakıyoruz, evet anlatılanlar bize özgü, ama anlatma biçimi, biçemi, kurgusu, dili bize özgü değil kesinlikle; sanki Türk yazarının değil, sıradan bir Batılı yazarın ürünü. Bize özgü bir yaşanmışlığın puslandırılıp iyice Doğululaştırıldığı, sonra da Batılı gibi anlatıldığı romanlar. Hani yapay yollarla antik para üretmeye yöneliyor ya kimileri, ona benzer bir oyun; özgünlük taşımayan ama Batılının hoşlanacağı biçimle kotarılan “bizim-miş” gibi görünen romanlar.
Affedersiniz sormak gereği duyuyorum; biz evde nasıl davranıyoruz, sokakta nasıl yürüyoruz, bir dostumuzla nasıl konuşuyoruz, nasıl sevişiyoruz, nasıl öfkeleniyoruz? Bizim romanımız bunu yansıtabiliyor mu?
H.Ö. Batı, bize hâlâ oryantalist Piyer Loti bakışıyla Osmanlı gözüyle bakıyor. Belki de günümüz romanlarında hâlâ Âzade arıyorlar. Peki romancılarımız özellikle çok satan tarih romancılarımız da bu beklentiyi yazdıklarıyla karşılamıyorlar mı?
M.S.A. Ne güzel söyledin Hasan! Piyer Loti öyle yazabilir, doğal bu, başka türlü yazacak değil ya adam, iyi de biz niye Piyer Loti gibi yazıyoruz? İki romanını okudum Piyer Loti’nin, o zaman da düşünmüştüm bunu; onun yazdıklarını ne kadar çok andırıyor kimi yazarlarımızın romanları…
Oysa bizim Halit Ziya’mızın Aşkı Memnu‘su, Sabahattin Ali’mizin Kuyucaklı Yusuf‘u, Orhan Kemal’imizin Murtaza‘sı güzel örnekler olarak önümüzde duruyor işte! Yalnız anlattıklarının bize özgü oluşu nedeniyle mi önemli bu romanlar? Hayır! Her üç yazar da bize özgü sorunsalları (sorunları değil!), bize özgü biçimde kurgulayıp örüntüleyerek, yine bize özgü bir dille yazmışlar da ondan. Bu üç örnekte herhangi bir kurgu zenginliği görülmeyişine bakarak romanımızın kurguca yoksul kalacağı düşünülmemeli! Tam tersine kurguda alabildiğine olanağa sahibiz, yeter ki ayırdına varalım bunun. En ilkel anlatılarımızda bile böyle değil mi bu? Kendi dilinde gerçeküstücülüğün bile doruk örneklerini vermiş Anadolu, romanda çok daha ötelere geçebilir kanımca…
Bizim romanlarımız, bizim yurdumuzun romanları değilmiş gibi görünüyor kimileyin bana. Kimi zaman da bu romanlar acaba hangi yurt için yazılmış diye sorasım geliyor. Bu açıdan Fethi Naci’nin o görkemli başyapıtı Yüzyılın 100 Türk Romanı, Türk romancılığının yansıttığı doruk örnekler olmaktan çok geniş bir yelpazeye dağılmış, bir biçimde sayısı yüze vardırılmış romanlar toplamı olarak alınabilir bence. Bunu denetlemek için yine Fethi Naci’nin Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme‘si, Semih Gümüş’ün Roman Kitabı, bu arada elbette en başta Berna Moran’ın Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış‘ı kanıt olarak kullanılabilir.
Peki ben, bu sorunlar, sorunsallar üzerinde düşünüp yazan, bu arada karınca kararınca örnekler üretmeye de çabalayan biri olarak neresinde duruyorum bu söylediklerimin?
Ben, bize özgü bir roman örneği vermek istiyorum yalnızca. Bunun, Batının kunt yapısını yansıtsa da kült örneklerinden etkilenip esinlense de kendince yapılandırmış ürünler olması gerektiğini düşünüyorum.
Ha, benim romanlarım bunu yansıtır, yansıtmaz, o ayrı. Ben bunun örneğini veremesem de söylemekten geri duracak değilim ya…
H.K.Y. Sığınak hem eleştirel öğeler barındırıyor hem doğrulara im koyuyor. Denilebilir ki Ülkü Öğretmen, Gülümser ve Kızıl doğruları, olumlusudur Sığınak‘ın. Onların dışındakilerse ironik bir dille eleştiriliyor. Özellikle öykü eleştirilerinde ve Selgesus’ta Buse romanında bu alaysama oldukça belirgin. Sığınak‘ta bu görüşün ve anlatımın olgunlaştığını söyleyebilir miyiz? Bu üç tipin olumlamasında ve eleştirelliğinde kendini kattığın, kendini katmaktan alamadığın söylenebilir mi?
M.S.A. Hangi yazar, romanlarındaki kahramanlara kendini katmamıştır, olacak şey mi bu? Kuşku yok ki ben de bütün kahramanlarımla birlikte Sığınak‘taki roman evreninde gezindim, onların yazgılarını paylaştım. Onlar gibi sevinçler, umutlar da yaşadım, onlar gibi acılar, belalar da…
Ama hangi yazar, kendini bir iki roman kahramanına paylaştırıp geriye kalanlara sırtını dönebilir, olası mı bu?
Söz konusu Sığınak olduğuna göre roman kişilerini yalnız olumsuzluklarıyla ya da olumluluklarıyla değil, bütün bunları ruhsal katmanlarıyla birlikte almak kanısını taşıyorum ben. Örneğin olumlu olarak aldığın Ülkü Öğretmenin bir biçimde herkes tarafından beğenilmek arzusu taşıdığı, Gülümser’in bir ölçüde içten pazarlıklı olduğu, Kızılınsa kendini önemsediği görmezden gelinebilir mi hiç?
Bunun gibi Aysel, Ercan, Kerim gibi kişiler de herhalde saltık anlamda kötü olmasalar gerek!
H.K.Y. Selgesus’ta Buse ile Sığınak‘ta ortak bir yan şu: Eski metinler araya yerleştiriyorsun. Bunun romanına katmasını umduğun yararı ne olabilir? Selgesus’ta Buse‘de yer yer alıntılanan metin mizah öğeleri içerecek biçimde değiştirilmiş. Başka başka tarihlerin kişileri bir araya getirilmiş; ama bazı yerlerde de olduğu gibi tarih metni aktarılmış. Anlaşılan o ki öykülemenin ötesinde romana ara metinler katılmasından yanasın.
H.Ö. Günümüz romanlarında buna benzer deneyler yapılıyor, ama aşırı deneyler; aynı zamanda eleştiriler yazan biri olarak bu konuda ve genel anlamda günümüz romanlarıyla ilgili ne söyleyebilirsin?
M.S.A. Çok önemli bir konuya geldiniz, ne yalan söyleyeyim… Yalnız burada ikili bir ölçü kullanmamız gerekiyor. Birincisi romanda metinlerden yararlanma, yani dış metinden kurgu gereci olarak yararlanma; ikincisi ise romanı metinlerarası ilişki içine sokma yani kurgunun kendisini iç metnin harcı biçiminde kullanma!
İlkinde metni kurgu gereci yapıyor yazar, ikincisinde ise romanın kurgusunu, bir üst-kurmacaya bağlıyor. Bizim anlatılarımızda da üst-kurmacayı anımsatan çok öğe var kuşkusuz, ama bu bana masalsı geliyor; ilkellik yansıtıyor, eh, bir açıdan okuru da enayi yerine koyuyor. Oysa roman, masaldan apayrı bir tür. Bireyleşmenin, kentlileşmenin ortaya çıkardığı bir yazın türü. Kimi okur bundan hoşlanabilir, ama bu hoşlanma, bunun romana katılmasının zorunluluğunu getirmiyor yine de!
Bu kanımın ardından Selgesus’ta Buse‘de, Sığınak‘ta kullandığım metinlere geleyim… Selgesus’ta Buse‘de çok sayıda dış metin kullandığım ortada. Ancak Sığınak‘ta yalnız Epiktetos’a ait açık metin kullandım. Bu, bir üstkurmaca havası yansıtsa da bir gönderme biçiminde kaldı yalnızca. Çehov ya da Shakespeare göndermelerinde olduğu gibi…
Ama Hasan, bu konuda neler düşündüğümü soruyor… Kısaca ve açıkça yanıtlayayım… Ben, bunlardan hoşlanmıyorum. Bana, romanın kendisi yetiyor. “Prolog” bile hoşuma gitmiyor, sıkılıyorum bundan… Yahu kardeşim, sevgili yazar, bana senin romanın gerekiyor, elin yazdıkları değil…
Buna romanlarımda uzun süre yeniden döneceğimi sanmıyorum.
H.Ö. Aynı zamanda öykü düşünen, öykü üzerine yazan bir eleştirmensin. Bu söyleşide öykü üzerine yeterince konuşmadığımızı düşünüyorum. Bu nedenle ben yine Uykusu Sakız üzerine bir iki soru sormak istiyorum.
H.K.Y. Özellikle de genç öykücüler ağırlığı oluşturuyor eleştirilerinde. Burdan gençliğe ve yeniliğe sevgi duyduğun belli. Peki bu sevginin nedeni ne? Gençlerin yaşama bakışı mı, yaşamı değerlendirişi mi, yansıtma duyarlığı mı; öykücülüğümüzde yeni seslere gereksinme olduğundan mı?
H.Ö. Kitabın ilk öyküsü olan “Anneler Gizler”de, sevgisizliğe dayalı bir hayat süren anne-baba ve annenin gizli ilişkisi, çocuk üzerinde bir yaşam boyu sürecek etkileri anlatılıyor. Belli ki bu gizli ilişki bir trajediyle noktalanmış. Giderek modern dünyada bu tür acıların, kıyımların sonlanması beklenirken tam tersine çoğalıyor. Gazetelerin üçüncü sayfaları, televizyonlar bu tür haberlerle dolu. Dünya nereye gidiyor, son günlerde bir ortaçağ benzetmesi var. Bu konuda ne düşünüyorsun?
M.S.A. Evet, neden gençlerin üzerinde duruyorum? Ama ben yalnız gençlerle değil, çocuklarla da ilgilenen biriyim…
Çocuklarla ilk ilişkilenişim, yazın bağlamında 1970’lerin başında oldu, çocuklar için bir oyun yazdım, bu konuda hiçbir bilgim ve birikimim olmadan… 1976’da ise Ankara Televizyonu için çocuklara yönelik drama dizisi yazdım. Bunları yaparken gencecik delikanlıydım. Ardından 1980’lerin başında çocuk tiyatrosu, sonlarına doğru da “duygu eğitimi ve güzel konuşma kursları” geldi… Sonrasında yaratıcı drama çalışmaları…
Gençlerle ilişkilenişim de bu sıralar başladı. Ayırdına o zaman vardım, meğer ne denli önemliymiş yaptığım bu iş…
Çocuklarla, gençlerle ilişkimi o günlerden bugüne hiçbir zaman koparmadım… Sonraları Ankara’da da çocuklarla, gençlerle ilişkim hep sürdü… Ankara’da Doku Kültür’de bugün de çalışmayı sürdürüyorum ara ara… Son olarak geçen yaz, Rıfat Ilgaz Sarı Yazma Kültür ve Sanat Festivalinde Cide’de çocuklarla birlikte bir çalışma gerçekleştirdik…
Tiyatro, drama çalışmalarımdaki bu ilişkilenişten yazında gençlerle ilişkilenişime geleyim… Ben, yazınsal üretimimi sürdürürken 12 Mart’ın da 12 Eylül’ün de gençlere nasıl kıydığının tanıklığını yaptım. Kimbilir kaç bin gencin kanı vardır 12 Mart’la 12 Eylül’ün üzerinde…
Düşündüm ki, ben sorumluyum bu gençlerden, onlara karşı görevlerle yükümlüyüm… Nitekim Denizli Tiyatrosu perdelerini açtığında Kenan Evren general giysileriyle dolaşıyordu ortalıkta. Kaç genci, çocuğu kıyımın etkisine karşı koruyabilirirsem kârdır dedim. 1980’den bu yana gençlerle, çocuklarla ilişkilenen eylemlerimde bu sorumluluk, yükümlülük duygusuyla davrandım hep…
Ötesinde Hayri’nin dile getirdiği gerekçeler de söz konusu kuşkusuz. Gençliği yoksa bir alanın, o alan varlığını sürdürebilir mi? Bu yüzden genç yazarlar her zaman sevgi, sahiplenme göreceklerdir benden. Onlara sahip çıkmak üstelik yalnız benim değil, herkesin görevi olmalı!
Geçelim Uykusu Sakız‘a, yani Hasan, ne diyeyim kardeşim, ne güzel bir çözümleme getiriyorsun “Anneler Gizler” başlıklı öykü üzerine şu kısacık sorunda… Çocukların yaşadıkları üzerine yukarıda çokça durduğumuz için bu konuya dönmeyeceğim yeniden… Ama yetişkinler neden bu kadar asık yüzlü, hoşgörüsüz, herbiri içinde katil gezindiren birer yaratık, bunun üzerinde durabiliriz biraz… Diyorum ki bu yetişkinler, şu çocukların büyümüş halleri olmasın sakın? Öyle ya, bu ortaçağ kafalılar, çocukluklarını nasıl geçirdi acaba? Nasıl vurgunlar yediler bacak kadarlarken? Sığınabilecekleri bir şefkatli kucak bulabildiler mi bakalım?
Öyleyse Uykusu Sakız‘da çocukların yaşadığı “travmalar”ı, bir açıdan yetişkinlerin geçmişi olarak almak da olanaklı belki.
H.Ö. Yine bir emekçi aileye çocuğun gözünden, onun dünyasından bakış, “Sesler Gölgeler” adlı öykün. Yine bir kadın erkek ilişkisi (yanılıyor muyum?) Ancak oldukça yalın, çatışmadan uzak, içten içe bir sızı yaşar Nezihe Yenge. Öbür yanda elinde tahta bavullarla okullara giden, çocuklara karagöz oynatan dayı, Nezihe Yenge’nin kocası ve ona ilgi duyan, belki de bir ilişki yaşayan baba. Bu ilginin, ilişkinin farkında olan tepkili anne. Yoğun bir hüzün. Dayının evi terk etmesi, anne, babanın çocuğu da alarak bir başka kente göçmeleri. Bir dağılma, parçalanma. Buradan şuna gelmek istiyorum, büyüklerin dünyası sahte ilişkilerle dolu. Hep birer maske yüzlerinde, çocuk böyle bir dünyada sürekli hayal kırıklığı yaşıyor. Sonraki öykülerinde de var. Ne oluyor çocuklar, buradan sağlam bir yapıya çıkmaları, doğru ilişkiler, evlilikler kurmaları zor değil mi?
M.S.A. Az önceki sorunun yanıtını bu soruyla ortaya çıkarabiliriz gibi geliyor bana Sevgili Hasan. Sözgelimi Nezihe Yenge’nin dramı dram da, elinde tahta bavul o okul senin bu okul benim dolaşan karagözcü dayının dramı dram değil mi? Belli ki aykırı bir dayı bu, kimbilir, sanatsal özlemleri vardır belki, karagözcülük yaptığına göre, çünkü baba mesleği değil bu onun. Belli ki sevmiş bu işi, bir ustadan öğrenmiş, çıraklık yapmış ona, tıpkı çocuğun da içine düşen ateş gibi…
Ama öykü Nezihe Yenge’nin duygularını keşfettiriyor da okura, dayınınkini örtük bırakıyor. Çıkına madeni paralar toplayıp gününü gün eden, bu arada bavuluyla, sevgilisiyle apansız ortadan kayboluveren biri olarak tanıyoruz onu yalnızca…
Ya baba? Sessiz, silik biri, elinde sefertası sabah işine gidip akşam evine dönen bir emekçi. Uduyla incelmiş bir Nezihe Yenge, emekçiliğiyle incelmiş baba nasıl ayırdına varmazlar birbirlerinin, üstelik aynı evde yaşayadururken? Olanlar olacaktır elbette… Ama görümce, yani çocuğun annesi, babayla yenge arasında parladı parlayacak bu kıvılcımı boğacaktır bir çırpıda… Böyle mi olmalıdır bu, sahi aşkların yaşanmasına engel olan nedir kuzum?
Çocuklar, en büyük yıkımı sevgisizlik karşısında yaşıyorlar biliyor musun Hasan? İşte bu yüzden bizim yetişkinlerimizin her biri, çocukken sevgileri bombalanmış birer hasta! Ne dersin, yanılıyor muyum?
H.Ö. Aslında konuşulacak çok şey var, yaşadığımız dünya, sanat edebiyat üzerine. Ancak sanırım hocayı epey yorduk. Şimdilik burada bitirelim söyleşiyi. Buraya kadar söyleşimizi okurla paylaştık. Bundan sonraki bize kalsın. Sevgili Sadık,, diline emeğine sağlık.
H.K.Y. Evet, ben de teşekkür ediyorum. Bir yeni romanda, öyküde buluşmak dileğiyle…
M.S.A. Yazınsal bağlamda benimle ilk konuşmayı Burhan Günel yapmıştı, unutmadım. Sizlerse tüm yazınsal etkinliklerimi odaklayarak derginin sayfalarını doldurdunuz. Agora’nın ilgisini, Hasan Özkılıç, Hayri K.Yetik sizlerin içtenliğinizi, emeğinizi de hiç unutmayacağım.
Teşekkür ederim, çok çok, pek çok…